El ensayo: un espacio propicio para el desarrollo del pensamiento

Publicado en: Memorias del II Encuentro Nacional y I Internacional sobre Lectura y Escritura en Educación Superior. REDLEES Y ASCUN, Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia, septiembre 18 y 19 de 2008. ISBN: 978-958-8350-17-2

Por Lina Marcela Trigos Carrillo

El ensayo es uno de los escritos privilegiados en el ámbito de la Educación Superior, especialmente en los programas de pregrado afines al campo de las ciencias sociales y humanas, y en los programas de postgrado en casi cualquier área. Sin embargo, cuando la producción del ensayo carece de una guía pedagógica adecuada, se convierte en un ejercicio estéril, confuso y monótono tanto para los estudiantes como para el docente.
Esta ponencia tiene como objetivo presentar unos lineamientos generales en cuanto a la naturaleza y las características del ensayo, que permitan la formulación de una didáctica provocadora para la planeación y redacción de ensayos. El planteamiento principal que subyace a este objetivo es que el ensayo es un escrito ideal para el desarrollo del pensamiento crítico, autónomo y reflexivo, siempre y cuando sea entendido como un proceso de escritura complejo y esté acompañado por una didáctica que incentive, guíe y ayude a la estructuración del pensamiento en los estudiantes.
La estrategia de la ponencia es analizar la naturaleza del ensayo, precisar las características que lo hacen único en su género y, a partir de esta fundamentación, plantear los criterios generales para una didáctica que optimice los procesos de reflexión y pensamiento en los estudiantes de Educación Superior. Por último, se presentan algunas conclusiones encaminadas a la reflexión sobre los criterios de evaluación y la necesidad de la formación desde la docencia y para la docencia.
Estas reflexiones nacen del trabajo en investigación y docencia en el grupo UDITA (Unidad de Docencia e Investigación en Comprensión y Producción de Textos Argumentativos), y de la experiencia en el Taller de Redacción de Ensayos que desde hace cuatro años se dicta en el Programa de Extensión y Educación Continua de la Universidad Nacional de Colombia. Asimismo, se enriquece con la experiencia en las cátedras de Ensayos de opinión, Propedéutica de textos, Taller de escritura y otras afines en la Universidad del Rosario.

I. Sobre el ensayo
El ensayo ha sido objeto de varios análisis y estudios desde el siglo XVI hasta nuestros días. Esto se puede deber a la gran afluencia que ha tenido en la prensa periodística y entre los círculos académicos en las últimas décadas. Sin embargo, hoy en día aún no hay un consenso sobre sus características fundamentales y en muchas ocasiones, en el ámbito de la Educación Superior, se convierte en un ejercicio simple de comprensión de lectura o en una reconstrucción de carácter argumentativo con base en varios autores en torno a un tema. Estos tratamientos simplifican la esencia del ensayo y desaprovechan un espacio enriquecedor para la formación de pensamiento crítico en los estudiantes.
Para comenzar, el ensayo tiene sus raíces en los griegos y romanos, como bien lo afirmó Francis Bacon en 1597: "La palabra es nueva, pero el contenido es antiguo. Pues las mismas Epístolas a Luciano de Séneca, si uno se fija no son más que ensayos, es decir, meditaciones dispersas reunidas en forma de epístolas" (Arenas, 1997). No obstante, es en 1580 cuando se publica por vez primera una serie de escritos bajo el rótulo Essais, por Miguel de Montaigne. Luego, en 1597, Bacon publica sus Essays, con lo que se consolida un nuevo género: el ensayo moderno.
La denominación essais es francesa. Empero, llama la atención que el vocablo ha perdurado en diferentes lenguas a través de los siglos: Essais (Francés), saggio (Italiano), ensaio (Portugués), essay (Inglés y alemán) y ensayo (Español). La raíz etimológica del término viene del vocablo latino exagĭum, que quiere decir “pesar en la balanza” o “peso”. Hoy en día, en español, la palabra ensayo se usa, en una de sus acepciones, para denotar la “operación por la cual se averigua el metal o metales que contiene la mena, y la proporción en que cada uno está con el peso de ella” (Ver Diccionario de la lengua española RAE). Si aventuramos una definición del ensayo a partir de su significado etimológico, podríamos decir que el autor sopesa el resultado de una reflexión o pone a verificación sus ideas por medio de un escrito. Sin embargo, es necesario refinar esta definición, porque en estos términos resulta insuficiente.
Para acercarnos a una caracterización más profunda del ensayo, es necesario llevar a cabo un análisis de su forma, su contenido y su naturaleza. En primera instancia, en cuanto a la forma, podemos revisar varios aspectos para determinar cuáles son constitutivos del género y cuáles son parte de la libertad y versatilidad que ofrece éste mismo. Si tomamos en cuenta la extensión, se dice generalmente que el ensayo es un escrito breve, no obstante, la brevedad sólo puede ser determinada con relación a una medida, y en este sentido el ensayo es caprichoso y se nos esfuma rápidamente; así como hay ensayos de Bertrand Russell de dos páginas, también los hay de Saramago que sobrepasan con facilidad las cien páginas, así que la brevedad, definida en estos términos, no se puede considerar como una característica constitutiva del ensayo. En cuanto a su forma de expresión, el ensayo se escribe en prosa, y su estilo puede acercarse más a lo literario, más a lo científico, o encontrar un punto de equilibrio entre los dos; lo importante es que el carácter del ensayista se visualiza de alguna manera a través del ensayo, ya que por medio del lenguaje el autor se presenta a sí mismo. El mismo Montaigne así lo manifiesta: "Los autores se comunican con el mundo en extrañas y peculiares formas; yo soy el primero en hacerlo con todo mi ser, como Miguel de Montaigne, no como gramático o como poeta, o como jurisconsulto" (Montaigne, Ensayo 50, libro 1, 782). Justamente por el carácter del ensayo, por su exigencia de libertad, no es pertinente, como lo afirman muchos autores, determinar una receta mágica de diez pasos infalibles para su escritura. Así lo expresa José Luis Gómez Martínez (1992): “La unidad del ensayo no es externa sino interna, no es mecánica sino orgánica”. Si bien es evidente que este hecho dificulta su enseñanza y nos pone en aprietos a la hora establecer una didáctica, es en ello en lo que radica su riqueza y su impacto en la formación de personas con mentalidad crítica.
En cuanto al contenido, es importante precisar que el ensayo no pretende ser exhaustivo, dado que si bien presenta una visión particular del tema en cuestión, no pretende tomar en consideración todos sus vértices sino contemplar un aspecto particular en la mayor profundidad posible. Como bien lo expresa Montaigne: “Elijo al azar el primer argumento. Todos para mí son igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero: no declaran otro tanto quienes nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas. De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrar hasta el hueso” (Montaigne, Ensayo 50, libro 1, 289 -290).
El hecho de que el ensayo no sea exhaustivo, no quiere decir que deje de ser profundo. No se trata aquí de una opinión lanzada al azar, por el contrario, se trata justamente del resultado de una reflexión profunda sobre un problema, en el sentido epistemológico del término, que nos ha inquietado por algún tiempo. Después de rondar con insistencia nuestra cabeza, se nos vuelve imperativo poner esta reflexión en el papel, para que se manifieste en ella una parte de lo que cada uno somos. En cuanto a la temática, ésta no está previamente estipulada, el ensayo puede tratar los más diversos temas que atraviesan todas las áreas de conocimiento, y algunas veces de manera transversal. En la mayoría de los casos, el tratamiento del tema se hace a través de la argumentación, es decir, se apela al raciocinio con el fin de sustentar una postura. Dentro de esta incursión racional, se explora también el estilo. Nótese que no se trata de un uso persuasivo del lenguaje, sino de explorar nuevas formas de decir lo usual, con el fin lograr una mejor comprensión por parte del lector. En esta dirección, no existe una estructura argumentativa determinada de exclusividad ensayística. Bien se puede apelar a la argumentación discursiva, como a la lógica; y en ocasiones, no sin cierto virtuosismo, es posible llegar a un equilibrio entre las dos utilizando lenguaje literario. Ya se puede uno encontrar con una formalización rigurosa en algunos de los tropos que hace José Pablo Feinmann en sus ensayos de corte político.
En tercera y última instancia, en cuanto a su naturaleza, el ensayo se mueve en dos aguas. Por un lado, se ubica como una producción del pensamiento crítico por parte del escritor; en este sentido, el autor persigue un fin. Podría buscar poner en orden sus ideas, o desarrollar una interpretación novedosa en torno a un tema, o indagar sobre una relación que se había descartado, o simplemente expresar su libertad, pero también hacer una exigencia al lector de formarse un criterio y, en algunos casos, de llevar a cabo una acción. Una vez el lector ha llegado al ensayo, ya no es el mismo, algo ha cambiado en su forma de ver las cosas y este cambio podría implicar una acción. Después del ensayo ya nada es igual, ni en el autor, ni en el lector. En este punto no se trata de la capacidad persuasiva con la que se maneje el lenguaje; no, se trata del efecto que produce una nueva forma de ver las cosas, que antes había permanecido oculta o al menos inadvertida a nuestros ojos.
Por otro lado, desde la experiencia estética, el autor permea el ensayo con su subjetividad, no solo en el contenido, pues lo que expresa es su pensamiento, sino también en el estilo. El ensayista se visualiza a través de la transparencia del ensayo al ofrecer una perspectiva particular y hasta novedosa del fenómeno que trata, y además se ve a sí mismo en la forma que le da a su pensamiento. En el lector, se experimenta un placer que no solo está ligado a la posibilidad de abrir la visión de un fenómeno habitual a una perspectiva inhóspita o inusual, sino que además existe un placer por la forma particular que ha tomado el lenguaje en la expresión del pensamiento. Entonces, el lector podría experimentar un placer estético por lo que se presenta ante él de una forma inesperada, quizá bella. En ese momento, la finalidad de la obra queda suspendida por un instante, y el interés queda roto ante la imponencia del lenguaje, y luego, vuelve a quedar subordinada al propósito del autor, bajo la intermediación del que lo lee. Entonces, no se trata únicamente de una conexión o una imagen lograda a través del lenguaje por sí misma, sino que, en el caso del ensayo particularmente, ésta queda anclada a la acción del pensamiento.
Con los anteriores elementos, se podría aventurar una definición: El ensayo es un escrito en prosa, en el cual el autor presenta sus reflexiones sobre un tema particular, desde una perspectiva personal. En éste, el ensayista explora dos formas de innovación: una, en cuanto a su pensamiento, ya que indaga sobre matices o combinaciones que no habían sido tomadas en cuenta o que, quizá, se habían olvidado; y la segunda, en cuanto al tratamiento del lenguaje, pues el autor explora nuevas formas de expresión, nuevas formas de representar lo conocido para abrir el pensamiento a lo que había permanecido como impensable o inimaginable. Pero lo más importante es que el ensayo es un género donde se manifiesta la libertad, tanto del ensayista como del lector. En el ensayo se pone de presente el libre albedrío del ciudadano, tanto para expresar sus ideas, como para tomar una posición e impartir un criterio, y aún más, para llevar a cabo una acción. Finalmente, el ensayista no escribe para sí mismo, sino para los demás representados en primera medida mediante su persona. Es pertinente aclarar esta última afirmación: el ensayista en un primer momento lleva a cabo una reflexión, pero cuando decide ponerla en el papel establece un diálogo primero consigo mismo, prueba su pensamiento, indaga hasta dónde puede llevar su reflexión y hasta dónde su confianza en lo conocido y en lo comprendido pasa la prueba del papel. El mismo ensayista es su primer crítico cuando pasa por el lenguaje, porque en esta transferencia se tasa su criterio y su juicio, se observa a sí mismo en el discurso y luego se pone a consideración de los demás.

II. Hacia una didáctica del ensayo
Si el ensayo se entiende como un proceso de escritura complejo que potencializa las capacidades del estudiante, el profesor con dificultad caerá en la tentación de exigir un ensayo de una clase para otra. La escritura de ensayos es un ejercicio pedagógico que requiere tiempo y acompañamiento. Entonces, ¿cómo proponer una didáctica que permita a los estudiantes el desarrollo del pensamiento reflexivo y crítico a través de la escritura de ensayos?
En primer lugar, la escritura no debe consistir en un ejercicio mecánico o memorístico. En cambio, debe ser activo, participativo, creativo y significativo para el estudiante. Esto es posible si se motiva al estudiante a revisar sus intereses y cómo estos tienen una relación con su contexto local y global. Cuando se realiza un ensayo para una asignatura temática, es recomendable mostrar una serie de problemas o inquietudes que surgen a partir del tema de estudio, e incentivar su análisis y discusión.
Una vez el estudiante ha identificado un problema interesante, puede fijar unos objetivos claros con relación al enfoque que quiere desarrollar y al aspecto puntual sobre el cual quiere profundizar. Además, este problema se puede enmarcar en el contexto local, nacional o global de acuerdo con sus intereses.
Con el fin de desarrollar el pensamiento autónomo y reflexivo, es necesario que el estudiante explore, previamente a la búsqueda bibliográfica, qué sabe del tema, hasta dónde es posible que adopte una posición personal con relación al mismo y si encuentra un detalle novedoso que quisiera explorar. También se puede indagar sobre relaciones entre varios fenómenos o entre un fenómeno y un contexto particular. En esta etapa, la labor del docente es guiar e incentivar la reflexión profunda y razonada; pero debe ser cuidadoso de no imponer sus juicios o juzgar los del estudiante. Su rol es el de provocador: de pensamiento, creatividad e indagación.
Ya establecida una estructura preliminar, que tenga en cuenta el contexto, limite la temática, precise el problema y, si es posible, presente una posición personal, se puede alentar al estudiante a una búsqueda bibliográfica y documental que le ayude a fortalecer su formulación, o dado el caso a reformular su planteamiento, lo que también puede resultar enriquecedor. En esta etapa del proceso es determinante mejorar las habilidades necesarias para la búsqueda y organización de información. El profesor debería guiar al estudiante en cuanto a los criterios para determinar la calidad de las fuentes, la pertinencia de la información para el desarrollo del ensayo, y la selección y organización de la misma.
Ahora el estudiante tiene las herramientas para plantear la estructura argumentativa de su ensayo (Baquero y Pardo, 1997). Es necesario que defina en un esquema cuáles son los hechos que motivan su indagación, cómo ha delimitado el problema, cuál es el interrogante central que intenta responder en el ensayo, cuál es su hipótesis con relación al interrogante, y cuáles son los argumentos (personales, de autoridad, ejemplos, factuales, etc.) que le ayudarán a sustentar su posición. Esta estructura se puede diagramar mediante una red argumentativa u otro esquema que dé cuenta de las relaciones lógicas que se establecen en la argumentación (Baquero y Pardo, 1997).
Tan pronto se cuenta con la estructura que guiará la organización lógica de los contenidos, se puede pasar al plano de la expresión. En este momento, es importante alentar al estudiante para que explore las posibilidades de expresión que ofrece el lenguaje. De manera global, es pertinente revisar el estilo que se le quiere dar al texto y si hay alguna manera de imprimirle un sello personal a este estilo. Este trabajo es muy complejo y requiere de la asesoría cercana del docente. Se puede iniciar con borradores cortos de un párrafo o dos, para, a partir de allí, definir las formas de enunciación y el estilo que va a adquirir el ensayo. También se puede incentivar al estudiante para que busque imágenes o ejemplos significativos que le ayuden a ilustrar de manera clara el contenido que ha propuesto en la estructura argumentativa. Se podría arriesgar con algunas figuras retóricas o introduciendo ideas a través de anécdotas o citas.
El desarrollo de la escritura del ensayo requiere de dos o más borradores. Es crucial para la formación de buenos hábitos escriturales, la optimización de los procesos de revisión, tanto a nivel individual como grupal. En algunos casos, se puede seleccionar uno o dos párrafos, que se presentan de manera anónima, para hacer una revisión en grupo e ir consolidando los criterios de forma y contenido que hay que tener presente al momento de escribir un texto, en general, y un ensayo en particular.
Una vez el estudiante se sienta satisfecho con el resultado de su escrito, puede trabajar en la versión final. En esta última parte se revisan los criterios de presentación, y se pulen los detalles finales: el título del ensayo, los párrafos de introducción y conclusión, los errores tipográficos, entre otros.
Con esta didáctica se busca que el estudiante desarrolle su habilidad para estructurar y evaluar lógicamente las relaciones entre contenidos (coherencia y validez); mejore su capacidad para procesar información y convertirla de manera creativa; aprenda a evaluar un contenido a la luz de un contexto determinado; construya un criterio propio y lo examine con relación a otros puntos de vista; establezca unas finalidades en torno a un acto comunicativo; y explore las posibilidades de expresión que ofrece el lenguaje (Villarini, 2001).

III. Reflexiones en torno al quehacer docente
Para los docentes, no sólo del área de lengua materna sino de cualquier área del conocimiento, es imperioso estar en constante formación. Esta formación desde la docencia y para la docencia, nos va a permitir llegar al aula de clase con propuestas novedosas y ajustar nuestras dinámicas pedagógicas a nuevos contextos. Si el docente se preocupa en primera medida por su formación y por lo que a partir de ella puede brindar a sus estudiantes, lleva a cabo un ejercicio crítico que le permite clarificar los criterios de evaluación y optimizar las vías de enseñanza y aprendizaje.
La escritura es una habilidad básica, pero compleja, que no se consigue de manera definitiva en cuatro años de estudios superiores. Es una habilidad que se mejora con su ejercicio, con su revisión rigurosa y con la formación de hábitos escriturales. Si el profesor empieza a escribir ensayos y hace una reflexión profunda sobre esta experiencia, podrá entender mejor las inquietudes de los estudiantes y los temores a los que se enfrentan cuando deben escribir.
Por último, es imperativo establecer criterios de evaluación claros, tanto cualitativos como cuantitativos, desde antes de embarcar a los estudiantes en la aventura de escribir un ensayo. El profesor debería hacer una presentación preliminar de sus expectativas con relación al ejercicio de escritura y de los criterios de forma y contenido que va a tener en cuenta a la hora de la evaluación del mismo. Incluso es pertinente establecer una evaluación por etapas que dé cuenta del proceso de escritura y de los logros obtenidos a medida que se avanza. Para los estudiantes de Educación Superior, la nota es muy importante; pero más allá de esto, es importante hacerles ver que la calificación es sólo el resultado de un trabajo que tiene implicaciones de diversa índole y que se ciñe a criterios preestablecidos. Finalmente, es más importante lo que el profesor tiene que decirle al estudiante sobre su trabajo, cómo lo puede enriquecer, en qué aspectos es sobresaliente y en qué aspectos debe enfocarse para mejorar.
Las instituciones de Educación Superior han destinado grandes esfuerzos en los últimos años para la optimización y ampliación del cubrimiento del desarrollo de las habilidades comunicativas en sus estudiantes. Esto sólo será posible si todos y todas las docentes entendemos la importancia de la lectura y escritura en nuestro rol como educadores, de cualquier área. Para formar buenos escritores, deberíamos partir por nosotros mismos. En el ensayo encontramos un buen espacio para el desarrollo del pensamiento crítico y reflexivo, y una buena excusa para escribir sobre aquellos temas que nos inquietan todos los días.

Bibliografía
ARENAS, M. (1997) Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha.
BAQUERO, J. y PARDO, F. Textos científicos y argumentativos: una metodología para su comprensión y redacción. En: Ánfora, Revista de la Universidad Autónoma de Manizales. Año 5, No. 10, julio-diciembre de 1997.
BAQUERO, J. (2004) Elementos para la comprensión y producción de textos. Revista Forma y Función. Universidad Nacional de Colombia. No. 17, agosto.
GÓMEZ, J. (1992) Teoría del ensayo. Segunda edición. México: UNAM.
MONTAIGNE, M. (2003) Ensayos Completos. Madrid: Cátedra.
PERELMAN, C. y OLBRECHTS-TYTECA (1989) Traité de l'argumentation (La nouvelle rhétorique), 5ª Ed. Bruselas, Université de Bruxelles. [Traducción castellana de J. Sevilla Muñoz: Tratado de la argumentación. La nueva retórica, Madrid, Gredos, 1989].
Perelman, C. (1997) El imperio retórico: retórica y argumentación. Bogotá: Editorial Norma.
SERAFINI, M. (1994) Cómo se escribe. Barcelona: Editorial Paidós.
VÉLEZ, J. (2000) El ensayo. Entre la aventura y el orden. Bogotá: Editorial Taurus.
VILLARINI, Á. (2001) Teoría y pedagogía del pensamiento sistemático y crítico. En: Actas del Encuentro Internacional de educación y Pensamiento, vol. VIII. Puerto rico: UPR

LITERATURA FEMINISTA: DEL ANTAGONISMO AL DISCURSO PATRIARCAL

Por Luisa Barcos Romaña

"Para mí, una de las revoluciones no fracasadas de este siglo ha sido la revolución de las mujeres: si no ha cambiado toda la historia de la humanidad, sí ha cambiado la convivencia y las relaciones sociales, políticas y familiares".– Cristina Peri Rossi (Bergero 87)

Contexto: Feminismo en Latinoamérica

La mujer latinoamericana ha estado subyugada al sinnúmero de reglas y patrones sociales, políticos y culturales que la han limitado y encapsulado en un mundo preponderantemente patriarcal, en donde la opresión es transmutada hacia la mujer y perpetuada por la misma como una cadena pesada que sólo pierde un poco de peso, cuando es aplicada con rigor a otras. Todas de alguna forma hemos sentido la opresión de nuestras madres e incluso hermanas; y por lo general, esta es dada hacia nuestro cuerpo, nuestras percepciones, nuestros sentimientos, comportamientos y actuaciones frente a ese mundo hostil que se nos impone. Toril Moi realiza una aseveración con respecto a la opresión: "consiste en imponer estándares sociales de femineidad en una mujer, con el preciso propósito de hacerle creer que estos estándares seleccionados son los naturales. De modo que, una mujer que se niega a asimilar esto se convierte en no-femenina y, por ende, no-natural (anormal)[1]"
La mujer al desafiar el orden impuesto hacia lo que debe ser, hacer y mostrar como símbolo de feminidad, adquiría un aspecto de no identificación con el patrón establecido, por tanto, la mujer que no ejerce la maternidad o no aprende a administrar una casa, era socialmente nula y anormal.
El feminismo empieza en Estados Unidos como un movimiento social que buscaba la liberación y consecución de igualdad de derechos y oportunidades en todos los aspectos sociales, políticos, culturales, que propiciaron una revolución y transformación que llegaría a darle la vuelta al mundo, consiguiendo más adeptas a este movimiento. En este proceso surgieron escritoras representativas e influyentes como Virginia Woolf, Simone de Beauvoir y Mary Wolltonecraft, quienes no sólo defendían y promulgaban el derecho de las mujeres a la igualdad, sino que reinterpretaban el significado del ser mujer fuera de la opresión; es decir, como éstas empezaban a construir un concepto acerca de lo que eran, fuera de los estereotipos establecidos por los hombres. Es así como Beauvoir plantea lo siguiente:
"…la mujer", o más exactamente lo que entendemos por mujer (coqueta, frívola, caprichosa, salvaje o sumisa, obediente, cariñosa, etc.) es un producto cultural que se ha construido socialmente. La mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana... Así pues, la principal área de la mujer es reconquistar su propia identidad específica y desde sus propios criterios. Muchas de las características que presentan las mujeres no les vienen dadas de su genética, sino de cómo han sido educadas y socializadas. La frase que resume esta teoría es muy célebre: "No se nace mujer, se llega a serlo".[2]

Literatura Feminista

La literatura escrita por mujeres pretende una apropiación del lenguaje a través de la escritura, en la búsqueda de una identidad propia que no esté en función del orden masculino.
Marcela Flores Iga.

Literatura y feminismo en este contexto no adquieren connotaciones diferentes sino que forman una interacción reciproca que le da significación a la otra, desde una perspectiva femenina, lo que implica una notable diferenciación en las características y el uso de recursos narrativos y estilísticos en la producción literaria. La escritura se convierte en un arte que posee una expresividad que identifica y delimita a la mujer, no sólo en un contexto diferente al impuesto por el patriarcado sino en el intercambio de roles; ya no como madre, esposa o hija; sino como ente de transformación, siendo esta capaz de luchar por su libertad para encontrar una identidad propia y común a las otras mujeres. Lo anterior no quiere decir que esta es una literatura hecha para ser leída por mujeres, es una literatura hecha por mujeres para el deleite colectivo. De acuerdo con lo anterior, Lucía Guerra Cunningham, define o conceptualiza la literatura femenina como: "el proceso interior de la adquisición de una identidad" y establece que: “la escritura de la mujer se adentra y se asimila a un espacio intertextual predominantemente masculino, así, ubica los elementos de una visión del mundo subordinada a través de márgenes, vacíos, silencios, inversiones y mímicas con un valor subversivo y también renovador”[3].
Aunque, la literatura feminista se crea en un ámbito de transformación de estructuras, de tópicos y la desaparición de la oposición-subordinación entre ambos (hombre-mujer), establecida por el escritor y ella, con el objetivo de acabar con la concepción patriarcal y machista a la que ha sido sometida durante siglos. Por tanto, la mujer busca una apropiación e interiorización del discurso femenino, que permita identificarla y definirla como lo que es. Más no ha de olvidar que el ámbito en que surge su literatura estará rodeada e influenciada por elementos y temáticas expuestas por escritores, vistas ahora con un tratamiento diferente. No se puede obviar en esta literatura la concepción patriarcal, porque la opresión y el pensamiento hermético que recae sobre el género femenino, es lo que da vida a todo este movimiento y al replanteamiento de temáticas como el exilio, la guerra, la muerte, el dominio y abuso a otros, e incluso la misma visión mujer-hombre y viceversa; vistos y trabajados por mujeres. Teniendo en cuenta lo mencionado, Toril Moi, establece que: “…esta apropiación del discurso se entiende en el sentido de una transformación. Sin duda, la teoría feminista debe cuidarse de no caer en lo mismo que critica y que pretende anular; el feminismo tiene que ser "pluralista" y aceptar que todas las ideas están influidas de mayor o menor grado por el pensamiento patriarcal[4].”
Por tanto, es claro que el objeto de esta literatura no debe ser crear una oposición y relegar al otro “patriarcado” sino validar el pensamiento y la expresión femenina a través de la escritura. De acuerdo con esto, es importante agregar la concepción que Lacan tiene acerca de la emancipación que genera el uso del lenguaje, y la forma cómo este puede transformar y aportar nuevas significaciones a lo “preestablecido”: “No es el poder de nombrar lo que confiere la libertad que deriva del discurso del dominio sino la habilidad de escapar al poder de los significados impuestos por el otro.[5]”

Crítica al discurso feminista


Una de las cuestiones centrales del feminismo consiste en la construcción cultural de la subjetividad.
C. Besley

Antes de exponer algunos de estos puntos, es válido conceptualizar y diferenciar lo que se entiende como Literatura Feminista y Literatura Femenina, pues aunque ambas tienen como eje central la apropiación del discurso por parte de la mujer, sus orientaciones tienden a discrepar en algunos aspectos.
La literatura feminista es la que centra su discurso y su escritura en la oposición hacia todo lo establecido por el patriarcado como una forma de expresar su descontento por el sometimiento que ha recaído sobre ellas. Por el contrario, la literatura femenina es la que tiene como eje principal del discurso la figura femenina en todas las acepciones y escenarios posibles, esta es escrita tanto por mujeres como por hombres.
En la literatura feminista el discurso que se establece es antagónico y no incluyente, pues técnicamente retoma la expresión patriarcal para darle vida a un “nuevo discurso” que tiene como objeto principal la oposición al pensamiento machista como una forma de revalorizar su papel frente al mundo; sin embargo, lo que esto ocasiona es la total afirmación de que la existencia de este es inevitable, porque la mujer no es capaz de crear ni verse asimisma y a las otras fuera de ese mundo de opresión. Pero ¿cómo ha de identificarse una mujer como tal cuando no tiene conciencia de lo que es?
El problema de la identidad de la mujer se da porque siempre se busca el punto de referencia y comparación en el hombre, mas no en ellas mismas. Son conscientes de que viven en un mundo patriarcal, que las suprime y somete hasta anularlas, pero no hacen nada para evitarlo ni liberarse de la imposición que esto ha creado en sus mentes; por ello, es imposible encontrar una identidad que la represente. Paralelo a esto, Lerner afirma que la alternativa que queda a las mujeres es reclamar ese lenguaje, re-definirlo y recrearlo, de tal manera que: “al hacerlo, transformemos el pensamiento y la práctica a modo de crear un nuevo lenguaje”[6]
Con los siguientes ejemplos se evidencia lo antes mencionado, el primero es tomado de la obra Como agua para Chocolate de Laura Esquivel, en donde hay total prevalencia del discurso patriarcal, porque aquí es la madre quien se encarga de reprimir la voluntad y demás actuaciones en sus tres hijas mujeres: Gertrudis, Rosaura y Tita, pero más en la última, porque en ella recae toda la dureza de Mamá Elena:
“Sabes muy bien que por ser la mas chica te corresponde cuidarme hasta el día de mi muerte…. Pero es que yo opino que…
¡Tú no opinas nada y se acabo!”[7]
Esta novela, retoma notablemente el discurso patriarcal, donde en ausencia del padre, la madre toma su papel y anula a sus hijas, al decidir sobre sus vidas y como han de llevarlas. La vida de Tita, transcurrió en uno de los lugares impuestos por el patriarcado: la cocina, y es allí donde se refugia y vive cada uno de sus días. Otro aspecto es el relacionado con la maternidad, cuando Tita le da de mamar a su sobrino sin haber dado a luz, este acto es tomado como algo ejemplar, porque se ejerce otro de los roles y significaciones de la mujer: la maternidad. Lo anterior sólo privilegia y resalta la importancia del patriarcado en el discurso feminista que es reconstruido una y otra vez en el texto, a esto se le suma la concepción de García Serrano quien piensa que en esta novela se: “reafirma y reconstruye las caracterizaciones y roles que el discurso patriarcal había expuesto a la mujer”[8]
Otro ejemplo de estos puede encontrarse en una de las últimas obras de Isabel Allende, Inés del Alma Mía, donde al parecer esta inevitable concepción, también limita la capacidad y el escenario de acción de la mujer, aunque esta novela de carácter histórico y social, presenta puntos importantes al mostrar el papel que desempeñó Inés en la conquista de Chile, resaltando la preponderancia del personaje femenino. Si embargo, no se pudo obviar que el machismo es algo inherente al discurso de estas escritoras, lo siguiente se lo dice Pedro de Valdivia a Inés:
“Las mujeres no pueden pensar en grande, no imaginan el futuro, carecen de sentido de la Historia, sólo se ocupan de lo doméstico y de lo inmediato.”[9]
La dominación y el autoritarismo establecido por el patriarcado, rebosaba los límites de la razón y la cordura, inclusive en situaciones que no pueden evitarse, como el hecho de culpar a alguien y castigarlo por cuestiones biológicas. En este apartado se muestra la no aceptación de la mujer por serlo (y no ser varón); y se le rechaza, poniéndola en un nivel inferior, parece que su existencia desde este punto no tiene importancia, porque no se le deseaba. Como se evidencia en el siguiente fragmento:
“Yo no tenía novio porque mi abuelo había decidido que me quedaría soltera para cuidarlo en sus últimos años en penitencia por haber nacido en vez del nieto varón que él deseaba.”[10]
En estas obras se reconstruye el discurso patriarcal desde diferentes puntos de vista: la maternidad, las labores o quehaceres domésticos: la cocina, el rechazo y el castigo que se ejercía sobre ella por ser mujer.
Sin embargo, el aporte más específico que se puede hallar en esta literatura es la creación de personajes femeninos excepcionales, que a pesar de estar alienadas por los conceptos patriarcales y validarlos en el discurso, son capaces de luchar contra eso en busca de una nueva identidad, desafiando su destino y todo tipo de imposición que pretenda privarla de ser y hacerse mujer; y contrariamente a lo que se muestra uno de estos medios es el discurso escrito, que le sirve como refugio y a la vez como ente liberador de sí misma y del otro. Esto último es evidente en las obras de Isabel Allende, quien a través de personajes como Clara, Alba e Inés, muestra como ellas reconstruyen cada episodio de sus vidas como una catarsis personal que ha de eliminar todo lo que alguna vez pudo oprimirlas.
Finalmente, pienso que cuando escritor crea su obra, no esta pensando en incluir o centrarse en concepciones patriarcales, porque limitaría el espacio de su expresión a lo establecido. Lo que creo es que debe existir un proceso de identificación e inclusión con el otro, porque de alguna forma hay una parte de aquello que rechazamos que nos pertenece: y tal vez por eso, la oposición en algunos casos es inevitable. Ahora retomaré una idea que Virginia Woolf establece en "Un cuarto propio", se puede concluir que "el estado normal y placentero es cuando están en armonía los dos (hombre y mujer), colaborando espiritualmente. Hasta en un hombre, la parte femenina del cerebro debe ejercer influencia; y tampoco la mujer debe rehuir contacto con el hombre que hay en ella. Esa tal vez fue la intención de Coleridge cuando dijo que una gran inteligencia es andrógina"[11]


BIBLIOGRAFÍA

· ALLENDE, Isabel. La Casa de los Espíritus. Primera edición. Editorial Random House Mondadori. Bogotá, 2004.
· ALLENDE, Isabel. Inés del alma mía. Primera edición. Editorial Circulo de Lectores. España, 2004.
· ESQUIVEL, Laura. Como agua para chocolate. Editorial el Tiempo. Bogotá, 2003
· SHAW, Donald. Nueva Narrativa Hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo. Séptima edición. Editorial Cátedra. Bogotá, 2003.

[1] FLORES IGA, Marcela. Teorías Feministas (2004). Disponible en: http: www.unitecmonterrey.mex.co. Recuperado: 30-05-2008.
[2] BEAUVOIR, Simone. El segundo sexo (Le deuxième sexe) 1949. http://es.wikipedia.org/wiki/Elsegundo_sexo#column-one#column-one. Recuperado el 30 de mayo de 2008.

[3] FLORES IGA, Marcela. Teorías Feministas (2004). Disponible en: http: www.unitecmonterrey.mex.co. Recuperado: 30-05-2008.
[4] Ibid, pág. 2
[5] Ibid, pág. 3
[6] Roberto P. Castro, Mario P. Bronfman Teoría Feminista y Sociología Médica: Bases para una Discusión. (1993)

[7] ESQUIVEL, Laura. Cómo agua para chocolate. Edición tercera. Editorial el Tiempo. 2001. Pág.7
[8] SHAW, Donald. Nueva Narrativa Hispanoamericana. Séptima edición. Editorial Cátedra. Bogotá, 2003. Pág. 322.
[9] ALLENDE, Isabel. Inés del alma mía. Primera edición. Editorial Circulo de Lectores. 2006. Impreso en España. Pág. 223.
[10] Ibíd., pág. 20
[11] Ibid, pág 1.

El rol de las organizaciones de base y comunitarias en el proceso de descentralización en Bogotá

Por Juliana Villamizar

“El proceso de descentralización implica, por un lado, la voluntad expresa del Estado de reformarse y delegar una serie de funciones a los estados locales; y por otro lado la voluntad de la sociedad de acompañar esa reforma”[1].

En Bogotá este proceso se inició con la Constitución de 1991, en la cual se estableció una estructura descentralizada para la ciudad. Allí se ordenaba hacer una división de la ciudad y crear una nueva figura territorial denominada localidad. De igual manera se debía hacer un reparto de competencias y funciones administrativas y establecer una estructura de gobierno conformada por una Junta Administradora Local (JAL) elegida popularmente y un alcalde local designado por el Alcalde Mayor, previa aprobación de una terna enviada por la JAL. Después, con la aprobación del Decreto de ley 1421 de 1993, denominado Estatuto Orgánico de la Ciudad, se establecieron de manera más específica las competencias entre las diferentes entidades territoriales[2] .

Hasta este punto, quedan definidas con claridad las funciones y responsabilidades del gobierno local; sin embargo, sobre el rol que debe desempeñar la sociedad organizada en esta reforma no se dice nada. Desde el inicio se olvidó que para que la descentralización sea una realidad se requiere de la presencia de la sociedad civil, representada en sus organizaciones, para que vele por el destino de los recursos y el cumplimiento de las funciones descentralizadas.

En ese sentido, es pertinente preguntarse después de diecisiete años, por los aportes que han hecho a este proceso las organizaciones de base y comunitarias, como representantes de la sociedad.

Una aclaración preliminar a la indagación propuesta en este ensayo debería ser si todos, Estado y Sociedad, manejamos un lenguaje común cuando de precisar los propósitos de la descentralización se trata. Para el presente estudio, que tiene como propósito analizar y determinar el tipo de contribución que han hecho las organizaciones comunitarias y de base a este proceso por medio de su acción a nivel local, es necesario primero dilucidar sobre las diversas y en ocasiones equivocadas acepciones de la descentralización. No se trata aquí de entrar en una discusión que desborda el objetivo principal (esta labor ha sido y continúa siendo objeto de acaloradas discusiones entre políticos y estudiosos) pero sí de hacer, de manera sucinta, una diferenciación básica entre descentralización, desconcentración y descongestión; tres acciones que suelen confundirse a pesar de tener propósitos diferentes.

En primer lugar, “la descentralización supone un achicamiento del Estado nacional y una correlativa expansión de los estados locales que asumen funciones descentralizadas, a lo cual debe agregarse por lo general una mayor presencia de la sociedad local en los procesos de decisión, gestión o control vinculados con estas funciones”[3]. Aunque la descentralización tiene un carácter administrativo, el reconocimiento de la capacidad de una comunidad territorial para tomar decisiones sobre asuntos locales le confiere un carácter fundamentalmente político[4]. En segundo lugar está la desconcentración de funciones administrativas, cuya única pretensión es la de crear unidades de gestión más pequeñas, sea para facilitar la organización interna de la Administración, o para acercarla a los usuarios o vecinos[5]. Mediante esta acción, se crean unidades de gestión más pequeñas pero sin autonomía, mientras que una de las estrategias centrales de la política de descentralización es la de promover la autonomía local. La delegación, en tercer lugar, consiste exclusivamente en la transferencia del ejercicio de competencias, funciones o autoridad, expresamente autorizadas y por el tiempo que determine un cuerpo legal[6]. Aquí también es evidente que las competencias delegadas serán asumidas únicamente por entes de tipo institucional o administrativo. Si la descentralización se ha interpretado como una delegación o como una desconcentración de funciones administrativas, es evidente que no es a la sociedad a quien corresponde cumplir con ellas. Dicha confusión ha llevado a algunos autores a afirmar que en el caso bogotano se trata de una desconcentración disfrazada de descentralización[7]. No obstante, para el presente estudio se parte del supuesto de que en el caso bogotano se está llevando a cabo un proceso de descentralización.

La diferenciación aquí hecha permite comprender que, el verdadero sentido de la política de descentralización es acercar el gobierno a los ciudadanos, para que haya una construcción colectiva de ciudad. De ahí que sea apremiante reconocer a las organizaciones civiles como interlocutores válidos en este proceso. Sin embargo, la falta de reconocimiento de las organizaciones de base y comunitarias como parte del indispensable del conjunto de actores involucrados en esta reforma ha sido un impedimento para que éstas tengan un rol más activo y también para que la descentralización sea una realidad.

El interés de indagar por el papel de estas organizaciones en un proceso descentralizador radica en que son grupos que organizan a la comunidad en torno a intereses comunes, contribuyen a la creación y fortalecimiento de capital social y actúan como canales de diálogo con la administración, lo que demuestra que su labor es indispensable para el afianzamiento de esta reforma. Las organizaciones de base y comunitarias y la ciudadanía en general son tan importantes y significativos en esta reforma estatal, como los actores institucionales. Por consiguiente, es indispensable dirigir la mirada hacia las sociedades locales con el propósito de establecer sus características, sus formas de organización y de participación efectiva en la toma de decisiones y en la gestión de proyectos que contribuyen al desarrollo local.

Hasta ahora, han sido numerosos los estudios que han dirigido sus esfuerzos al estudio de la reforma del Estado y en particular del proceso de descentralización de Bogotá, realizando diagnósticos, críticas y estados del arte en general. Aunque estos estudios han dado luces sobre sus avances y retrocesos, se han enfocado predominantemente en el papel del Estado y las instituciones, haciendo énfasis en sus responsabilidades, debilidades y fortalezas a lo largo de estos dieciséis años. Por el contrario, ha sido menos prolífica la producción académica enfocada en los grupos organizados de la sociedad civil, particularmente en el caso bogotano, lo que demuestra que su rol potencial en la consolidación de la descentralización no ha sido reconocido en toda su dimensión por el ámbito académico y el gobierno de la ciudad.

Según un estudio de la Fundación Corona, para el año 2004 se estimaba que en Bogotá el número de organizaciones comunitarias activas ascendía a 3.700; cifra que se expresa en una densidad promedio es de 1,2 organizaciones comunitarias por barrio. “El 33% de estas organizaciones trabajan con comunidades de más de 10 barrios y el 55% con poblaciones de 1 a 3 barrios. Estas formas de agrupación social movilizan cerca de 2 millones de habitantes al año en torno a lo público. Aglutinan como líderes y activistas al 2% de la población bogotana en distintos estratos socioeconómicos. Del total de organizaciones, el 49% tiene más de 10 años de haberse constituido, el 25% lo hicieron en los últimos 10 años y el 26% en los últimos 5 años. Esto significa que una franja amplia se ha mantenido a lo largo de los años, e independientemente de sus limitaciones, tiene una capacidad acumulada en la gestión y participación”[8].

Dentro de este conjunto de organizaciones comunitarias se pueden distinguir varios tipos como: las juntas comunales, las organizaciones de madres comunitarias, las organizaciones de vecinos solidarios, entre otras. Las más destacadas por su importancia a nivel local son las juntas comunales, que representan cerca del 40% del total. La mayoría de ellas se han configurado dentro de sectores populares, pues es allí donde los vínculos comunitarios se activan en torno al interés de mejorar las condiciones de vida y contribuir al desarrollo de su comunidad. Algunas de ellas se han constituido como formas de organización perdurables a pesar de los inconvenientes de tipo político e institucional que hayan tenido que enfrentar.

Los datos de la Fundación Corona revelan, por un lado, que el número de organizaciones activas en Bogotá es significativo pero insuficiente; y por el otro, que el hecho de que su trabajo sea realizado de manera aislada reduce notablemente el impacto que podría llegar a tener si trabajaran en cooperación con el gobierno local. El aporte de este último en esa relación de cooperación debería ser la generación de políticas dirigidas al fortalecimiento de estas organizaciones y la creación de escenarios de participación. Sin embargo, hasta ahora han sido limitados los programas y proyectos dirigidos cumplir con este propósito. Además, su implementación tampoco ha sido garantía de impacto en el ámbito local, debido por una parte la descoordinación de las instituciones distritales en el diseño e implementación de éstas políticas y también a los bajos niveles de organización y capacidad de convocatoria de las organizaciones existentes[9].

Dicho en otras palabras, hay responsabilidades compartidas pero no necesariamente simétricas relacionadas con el estancamiento que afronta actualmente el proceso de descentralización de Bogotá. A este respecto es preciso decir que desde el gobierno no ha habido voluntad política de llevar a cabo esa reforma con todas las complejidades y responsabilidades que ello implica; ello se expresa, en gran medida, en la descoordinación de las instituciones encargadas de dinamizar este proceso. También hay que decir que la sociedad representada por sus organizaciones tampoco ha expresado abiertamente la voluntad de hacer parte de este proceso; en parte porque la relación de la sociedad con el Estado siempre ha estado mediada por un sentimiento de desconfianza y descreimiento en las instituciones que lo representan, pero mayoritariamente porque desconoce los beneficios y también las responsabilidades que conlleva esta reforma para la sociedad.

Un elemento central en esta discusión debería ser la participación ciudadana, considerado como un aspecto inherente al proceso descentralizador. Porque parte del desencantamiento que expresan sentir algunas organizaciones frente a los mecanismos de participación proviene de las limitaciones que tienen a la hora de materializar las propuestas de la comunidad.

La participación, como se ejerce actualmente, más allá de propugnar por la vinculación de las organizaciones civiles a la toma de decisiones, busca la legitimación de una decisión que ya ha sido tomada por los expertos (Ziccardi)[10]. Debido a eso, los proyectos locales pocas veces están en concordancia o dan respuesta a las necesidades sentidas y expresadas por la comunidad, lo cual ha derivado en una crisis de representación. Esta crisis se refleja en el bajo porcentaje (20%) del total de las organizaciones comunitarias en Bogotá que participan de manera permanente en los ejercicios de participación ciudadana para la planeación local, convocados por la Administración Distrital[11].

“Un proceso de participación ciudadana efectivo, en un escenario de mayor descentralización, facilitaría el fortalecimiento de las organizaciones comunitarias como actores sociales; el surgimiento de nuevas organizaciones; la cooperación y la creación de vínculos más estables entre las organizaciones y las instituciones en torno a propósitos comunes; incrementaría la confianza en la institucionalidad y entre los ciudadanos, afianzaría el interés ciudadano por los asuntos públicos; y contribuiría a mejorar el comportamiento cívico”[12].

Nuria Cunil dice que: “La participación puede ser tomada como un tipo de práctica social que supone una interacción expresa entre el Estado y actores de la sociedad civil, a partir de los cuales estos últimos penetran en el Estado”[13]. Aunque esta definición hace referencia a un nivel nacional, puede explicar en el contexto local porqué la participación de estas organizaciones en los procesos de toma de decisiones es tan limitada y sus resultados poco alentadores. Porque inherente a un proceso de descentralización, además de la participación, están la transferencia de competencias y la autonomía local; y esto puede ser interpretado desde el gobierno de la ciudad como una disminución de su poder.

Este temor también es evidente para el coordinador del proyecto “Bogotá Cómo Vamos”, pues recientemente afirmó: “Desde hace varios años se habla de la necesidad de un régimen descentralizado en la ciudad, pero a la hora de las decisiones los espíritus centralistas ven con preocupación que descentralizar lleve consigo ceder poder y generar autonomías locales”[14].

Descentralización, autonomía local y participación se encuentran interrelacionadas entre sí, de modo que pretender que la una se materialice sin la contribución de las otras es simplemente un despropósito. “La descentralización, en una sola frase, consiste en tomar decisiones localmente; que más problemas se resuelvan en la localidad, que ésta tenga más autonomía de vuelo. Para el logro de este objetivo también se requiere que la sociedad civil organizada ejerza una veeduría sobre las acciones del Estado”[15].

Dicho de otro modo, el éxito del proceso de descentralización en Bogotá depende en gran medida del reconocimiento del activo social que representan las organizaciones comunitarias. Este reconocimiento de parte del gobierno local, puede hacerse a través de la generación y promoción de mecanismos de participación mucho más flexibles y efectivos que los existentes, de modo que estas organizaciones tengan oportunidades reales de incidir en los procesos de formulación y gestión de proyectos que contribuyan al desarrollo de sus localidades[16].

En conclusión, las organizaciones comunitarias y de base podrán jugar un rol protagónico en este proceso, en la medida que se reconozca la gran contribución que están en capacidad de hacer para robustecer la descentralización y también para fortalecer la democracia.

[1] Poggiese, Hector, Redín, Maria Elena y Alí, Patricia. El Papel de las Redes en el Desarrollo Local, como Prácticas Asociadas entre Estado y Sociedad. FLACSO Sede Argentina, 1999.
[2] Vale la pena aclarar, que este decreto es considerado por los expertos como un retroceso con respecto a lo formulado por la constitución de 1991 en materia de trasferencias centrales a la localidad, disminuyendo de este modo la autonomía local.

[3] Oszlack, Oscar (1994) “Estado y sociedad: las nuevas fronteras” en El rediseño del Estado, una perspectiva
internacional, Klrisberg B. (comp.) FCE México.
[4] Maldonado, A. Presentación: Conceptos sobre Descentralización. Universidad De Los Andes - CIDER Especialización En Gobierno y Políticas Públicas [en línea], disponible en: www.foro.org.co/cis/idpacv/290907%20Maldonado-Descentralizacion.pdf, recuperado: 14 de febrero de 2008.
[5] Olivieri Alberti, A. (2003), “Descentralización en la Ciudad de Buenos Aires. ¿Un camino sin final?” en Ciudad Política- Portal de Ciencia Política [en línea], disponible en: http://www.ciudadpolitica.com/modules/news/article.php?storyid=202, recuperado: 10 de febrero de 2008.
[6] Ibídem, p. 3.
[7] Maldonado, A. (2007), “Descentralización territorial en Bogotá. El espíritu centralista de las autoridades descentralizadas” [en línea], disponible en: http://www.foro.org.co/cis/cis_daacdv_materiales.htm, recuperado: 14 de febrero de 2008.
[8] Flórez, M. “Construcción de Capital Social y Organizaciones Comunitarias en Bogotá” [en línea], disponible en: http://www.fundacioncorona.org.co/descargas/PDF_publicaciones/Gestion/Gestion_Capital_Social_Bogota.pdf, recuperado: 1 de Junio de 2008, 08:52:13 p.m.
[9] Carreño Durán, E. (2003), “La participación y el desarrollo: Una reflexión a partir de dos experiencias barriales en Bogotá”. Universidad de los Andes CIDER.
[10] Ziccardi. A. & H. Saltalamacchia. (1996), "Metodología de evaluación del desempeño de los gobiernos locales en ciudades mexicanas". México. UNAM.
[11] Flórez, M. “Construcción de Capital Social y Organizaciones Comunitarias en Bogotá” [en línea], disponible en: http://www.fundacioncorona.org.co/descargas/PDF_publicaciones/Gestion/Gestion_Capital_Social_Bogota.pdf, recuperado: 1 de Junio de 2008, 08:52:13 p.m.
[12] Ibídem, p. 11.
[13] Cunil, N. (1991), "Participación Ciudadana. Dilemas y Perspectivas para la democratización de los Estados Latinoamericanos". Centro Latinoamericano de Administración para el Desarrollo, Caracas, Venezuela.
[14] Córdoba Martínez, Carlos, Descentralización en Bogotá. Un debate necesario [en línea], disponible en: http://www.eltiempo.com/opinion/columnistas/otroscolumnistas/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR-3945459.html, recuperado: 13 de Junio de 2008, 16:36: 06 p.m.
[15] Descentralización en Bogotá. Algunos avances, (2006) [en línea], disponible en: (http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/frame_detalle.php?h_id=534&patron=01.0109020104, recuperado: 13 de Junio de 2008, 19:20: 19 p.m.
[16] A este respecto, hay que destacar que el interés de la administración de Luis Eduardo Garzón en el tema de la participación se materializó con la creación del Instituto Distrital de la Participación y Acción Comunal (IDPAC) antes Departamento Administrativo de Acción Comunal Distrital (DAACD). El IDPAC se plantea como una institución renovada, con una nueva forma de hacer participación pública en Bogotá; enfocada en las poblaciones y organizaciones sociales y en los territorios que haga tangible la cultura democrática.

La silla de piedra y el árbol de la vida

Por Julian Camilo Forero González

I semestre de 2008

Camino a clase, tarde como siempre, detuvo mi marcha y llamó mi atención una pareja en el pasto, junto al camino. Pero no era una pareja de las que expresan libremente su amor y abundan en el campus; no, esta pareja era mucho más peculiar y parecía haber estado sobre el pasto hacía mucho tiempo. Ella, una silla de piedra semicircular y un poco coja; él, un tronco cercenado y seguramente podrido desde sus raíces. Muy próximos el uno del otro, sólo separados por el pasto sin podar, eran un vestigio de la sincronía que en algún momento debió tener el hombre primitivo, por medio de su arquitectura[1], con la naturaleza y las deidades muchas veces representadas en ella.

La sociedad contemporánea produce a grandes velocidades arquitectura mediática, a partir de proyectos urbanos mezquinos o inexistentes. Los edificios comerciales, institucionales o de servicios buscan, a partir de gestos espectaculares o formas intrincadas, vender una imagen sin fondo ni contenido. En muchas ocasiones, esta imagen no corresponde en nada con las actividades que en ellos se desarrollan; por consiguiente, esta arquitectura también suele ser ajena al lugar, a su geografía, a sus materiales, a sus tecnologías, a sus tradiciones y a su gente. Por otro lado, la vivienda, considerada un lugar sagrado desde siempre y que es más del 80% de la totalidad de edificios que conforman la ciudad, también ha entrado a ser parte de procesos mediáticos y especulativos que desarrollan las constructoras, las cuales repiten una y otra vez, como sellos, los mismos conjuntos de vivienda, y reducen cada vez más el área y la calidad de los materiales en el caso de la vivienda social. De igual forma, los lugares ancestrales de retiro y encuentro espiritual están siendo amenazados junto con todo el medio ambiente natural en donde se encuentran; y los espacios sagrados, en medio del caos que cada día aumenta en las ciudades latinoamericanas, hoy están determinados por nuevas religiones oportunistas o credos desgastados. ¿Acaso se perdió la sacralidad en la arquitectura? La silla de piedra convertida en ruina y el tronco desahuciado de un árbol ausente son el testimonio de una sociedad que dejó de lado los valores sagrados de la arquitectura y de la existencia.

Las hierofanías[2] del mundo se han desplazado a objetos efímeros e intrascendentes. Las manifestaciones sagradas en la vida cotidiana empiezan a estar representadas por objetos manufacturados que, para quienes los poseen (o a quienes poseen), representan un estatus y adquieren el valor de un objeto sagrado. La silla de piedra, en su tiempo, no tuvo un valor extraordinario más allá de mitigar el cansancio de quienes en ella se sentaban, sin embargo, en conjunto con el árbol, ahora ausente, brindaban seguridad, resguardo y descanso; cosas que le resultaban suficientemente confortables a un hombre austero, quien encontraba lo necesario para vivir bien y tranquilo, en su comunidad y con lo que ofrecía la naturaleza. Vivía, además, en un tiempo que permitía pausas y espacios de retiro dentro de la vida cotidiana.


Ídolos de plástico y nuevas hierofanías

“[…] para el Centro, señor Algor, el mejor agradecimiento está en la satisfacción de nuestros clientes, si ellos están satisfechos, es decir, si compran y siguen comprando, nosotros también lo estaremos[…]”

José Saramago, La caverna


Las dinámicas de la sociedad contemporánea se rigen por las exigencias del mercado. El mercado, a su vez, crea necesidades (carro, celular, computadores, etc.) y olvida las necesidades reales del ser humano (alimentación, salud física y espiritual, educación, vestido, vivienda de calidad). De esta forma, vemos que las hierofanías en la sociedad de hoy están determinadas por ídolos de plástico creados por el comercio, cada vez más atractivos, gracias a la publicidad, y promovidos constantemente, una y otra vez, por los medios masivos de comunicación. En este sentido, la arquitectura se ha vuelto representante de un concepto comercial y el medio contenedor que utiliza estos falsos ídolos de plástico para desarrollar su culto, al desplazar todas las actividades de la ciudad a un solo lugar, “el único lugar que lo tiene todo”[3], el centro comercial.

En sus inicios, la vida de la ciudad estaba en las actividades que sucedían en sus calles, lugares distintos a las carreteras, porque además de comunicar territorios, generaban en sí mismas la aparición de eventos urbanos, sin un tiempo específico o una programación particular, sino como parte de la vida cotidiana de la ciudad. En la actualidad, las centralidades o nodos culturales y urbanos, están determinadas por la aparición de centros comerciales y tiendas de grandes superficies, que condensan las actividades sociales, culturales y comerciales en un único edificio; es decir, concentran la vida de la ciudad en una sola construcción física e ideológica. Un edificio al que aparentemente cualquiera puede acceder, pero en realidad, sólo entran en él quienes aceptan los parámetros y estándares impuestos por quienes pretenden desarrollar allí su sociedad soñada, y de paso, mediante fachadas ciegas de murallas antipáticas, negar cualquier relación con la ciudad abierta y libre. Ahora, las calles desprovistas de vida son cada vez lugares más inhóspitos, en donde la vida en comunidad desapareció y surgieron guetos, que detrás de sus rejas intentan ofrecer seguridad, logrando únicamente segregar cada vez más a las personas.

Por otro lado, la transformación de los lugares o manifestaciones sagradas obedece a que los misterios de la divinidad que representaban desaparecieron. Cuando la ciencia logra explicar los fenómenos de la naturaleza, en cierto sentido, el ser humano cree haber descifrado el mensaje que todo el cosmos le había enviado y que el “ingenuo” hombre religioso de las sociedades antiguas, a diferencia del astuto hombre moderno, nunca pudo interpretar. Por primera vez, el hombre se pone a la altura de sus dioses, en la medida en que, por medio de la tecnología, siente el poder de controlar la naturaleza; Dios pasa a ser la figura de una tradición respetable pero prescindible, a la cual sólo se apela cuando los ídolos de plástico y toda la parafernalia moderna, que durante el último siglo hemos armado a nuestro alrededor, fallan.


La velocidad de la máquina

“No tardará mucho en que los edificios de la ciudad avancen en línea
de tiradores y vengan a enseñorearse del terreno, dejando entre los más adelantados
y las primeras chabolas apenas una franja estrecha, una nueva tierra de nadie, que
permanecerá así mientras no llegue el momento de pasar a la tercera fase.”

José Saramago, La caverna


El ser humano ha perdido la noción de su tiempo de vida, frente al tiempo del mundo del cual hace parte; esto lo ha llevado a desarrollar una ambición desmedida en la búsqueda incesante de su bienestar y confort individual, de hecho, consume a diario más recursos de los que necesita para vivir sin importar las consecuencias a largo plazo. Además, nuestra sociedad tiende a crear una falsa certidumbre sobre el futuro, o sea, las personas encaminaron el curso de sus vidas en la búsqueda de garantías, casi siempre financieras, para acuñar un futuro próspero, olvidando que éste es naturalmente incierto. Se trabaja para alcanzar una estabilidad económica que, en la medida que hayan necesidades creadas (no reales), nunca llegará. También, dentro de esa perspectiva del tiempo de vida y de los procesos de consumo, la rapidez impera en nuestras vidas, la velocidad en que se puedan hacer las cosas es lo importante, más allá de cómo se hagan.

La connotación sagrada, que desde su origen tenía la vivienda, y que venía siendo dejada de lado, desapareció definitivamente con la definición de “la vivienda como máquina para habitar”, propuesta dentro del movimiento moderno por el arquitecto suizo Le Corbusier (1887-1965), importante promotor de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), realizados entre 1928 y 1959. La visión de la vivienda allí expuesta, dio paso a la producción sistemática de lugares para habitar que respondieran a las necesidades de una población urbana en aumento. Los primeros proyectos, enmarcados dentro de esta idea de vivienda, se desarrollaron exitosamente durante el segundo tercio del siglo XX. Edificios como la Unidad Habitacional de Marsella (Francia, 1952), el Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, Pedregulho (Río de Janeiro, Brasil, 1947) o el Centro Urbano Antonio Nariño (Bogotá, Colombia, 1953) son representativos de la idea de vivienda dentro de los cánones promulgados en los CIAM. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo, la idea de la “máquina para habitar”, al no ser renovada o superada, se fue desgastando. De esta manera, hoy la industria inmobiliaria produce viviendas estandarizadas de acuerdo al estrato socioeconómico del comprador, y la economía de muchos países fluctúa de acuerdo a esta industria. La vivienda sacra se transformó en “máquina” y ahora es producto.

A pesar de todo, la casa sigue siendo para muchos la última hierofanía, el último lugar donde se manifiesta lo que consideran sagrado, sobretodo cuando las instituciones que representaron durante siglos las disposiciones divinas se diluyen en tradiciones añejas y monarcas corruptos. Sin embargo, la especulación inmobiliaria, a partir de la cual se construyen y venden las ciudades latinoamericanas, y la rapidez en los procesos constructivos, se imponen a la calidad y el bienestar de las personas. Estas problemáticas constantes en nuestras ciudades pueden ser la última y más clara consecuencia de la forma en que fue concebida la organización de la ciudad moderna durante los once congresos CIAM. La división de la ciudad en zonas para habitar, trabajar, recrearse y circular, a partir de un postulado de los CIAM, generó una ciudad segregada y dispersa, donde los desplazamientos necesarios entre una zona urbana y otra generan desgaste en las personas, consumo excesivo de los recursos y crecimiento desmedido en la extensión geográfica que la ciudad abarca.

La aparición de nuevos medios de transporte, que conectan las distintas zonas de urbanas, y de artefactos publicitarios (carteles, pendones, pasacalles, vallas, etc.) han generado fuertes transformaciones en “la arquitectura de la ciudad”[4]. Grandes amputaciones en las que todavía se intuyen las huellas de una escalera, las baldosas de una cocina o un baño, las cenefas animadas de la habitación de un niño o los nichos de una sala que alguna vez estuvieron llenos de recuerdos familiares; todo lo que fue parte de un universo íntimo e infinito con sus propias galaxias y constelaciones, quedó expuesto. Al cabo de un tiempo (corto), la carroñera publicidad también devora estos despojos, sólo quedan extensas cicatrices y, como ya es costumbre, todo lo que alguna vez sucedió allí pasa al olvido.

Cuando la última hierofanía cae, el hombre moderno vuelve a ser un nómada que va errando en busca de su caverna perdida, arrendando o comprando espacios ajenos que le impusieron los estándares del mercado. El nómada extraviado ya no puede exigir sobre lo que desea o le gustaría recibir a cambio de su dinero, porque después de tanto errar se ha olvidado de lo que buscaba y prefiere acostarse cómodo en una suave poltrona, junto a los artefactos de su programado confort para rendir culto a los ídolos de plástico; antes que sentarse en la dura silla de piedra junto al árbol de la vida, desde donde alguna vez pudo encontrar en sí mismo la verdadera paz.
Trabajos citados
Eliade, M. (1957). Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidos.
Rossi, A. (1971). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: G. Gili.
Saramago, J. (2000). La caverna. Lisboa: Caminho.
[1] Arquitectura entendida como todo hecho real construido.
[2] Manifestación de lo sagrado en algún objeto mundano (Eliade, 1957)
[3] Eslogan centro comercial Unicentro.
[4] El estudio de la ciudad como arquitectura es lo que Aldo Rossi denomina la “ciencia urbana” (Rossi, 1971).

Del nacimiento a la muerte de la tragedia

Publicado en: Somos, Libertad bajo palabra. Nº 3 Año 4, Revista Cultural de la Universidad Externado de Colombia. p. 44 – 51 - ISSN – 1900-320X

Por Lina Trigos

“Todo es uno, nos dice.
La vida es como una fuente eterna que constantemente
produce individuaciones y que, produciéndolas,
se desgarra a sí misma.”[1]

Apolo y Dionisio. El escultor y el músico. El sueño y la embriaguez. La bella apariencia y el influjo mágico. El principio de individuación y el Uno primordial. Todos, Uno. Se excitan y se repelen, se tensionan, pero se necesitan: El uno no es nada sin el otro; por eso danzan acordes en donde ya el uno, en donde ya el otro, en un movimiento que los acerca y que los aleja, pero en el cual siempre permanecen. Su morada: la tragedia ática. En el momento en que alguno sea desterrado, se estará desterrando al otro, porque en aquella morada solo pueden convivir juntos. Este escrito es un intento por entender este movimiento.

I. EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA

“El griego dionisiaco quiere la verdad y la naturaleza
en su fuerza máxima
- se ve a sí mismo trasformado
mágicamente en sátiro.”[2]

Pensar la tragedia desde la conciencia estética educada, pensar la tragedia como imitación de la realidad, pensar la tragedia desde nuestro traje moderno, no es posible. Según la propuesta de Nietzsche, el origen de la tragedia merece un estudio más profundo y cauteloso: un recorrido por el sentimiento del coro trágico. Pero para comprenderlo, es necesario despojarnos del traje impuesto por la Modernidad. Porque sin entender la esencia del coro, no entenderemos cómo éste compagina con el héroe trágico; cómo se hace necesaria esta dualidad, entre otras, porque en la dualidad está el origen de la tragedia.

El movimiento: en un principio solo había coro, un grupo de hombres entonando cantos líricos en los que invocaban al dios Dionisio, en una celebración religiosa. Para el hombre dionisiaco, el coro era la presencia corpórea que le permitía reincorporarse a la vida. Aún no había cabida para el arte, solo hombres transmutados en sátiros, que buscaban su regreso a la naturaleza, el contacto con el Uno primordial.

Después de roto el principio de individuación; después de que el Uno primordial había recuperado a su hijo, el Hombre; después de encontrarse el uno con el todo, el hombre dionisiaco entraba en un estado letárgico, en el éxtasis de la unidad. Pero tan pronto como la realidad entraba en la conciencia, el hombre conocía la verdadera esencia de las cosas, la verdad de la naturaleza le era revelada: pero esa verdad era espantosa y absurda. Entonces, el Uno primordial se desgarraba de nuevo. La conciencia de sí mismo, como individual, le producía nauseas al hombre dionisiaco, entonces, clamaba ayuda, porque de otra manera le sería imposible lidiar con esa verdad que le había sido revelada.

II. EL EFECTO APOLÍNEO

“Aquí, en este peligro supremo de la voluntad,
aproxímase a él el arte, como un mago que salva y que cura:
únicamente él es capaz de retroceder esos pensamientos de nausea
sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en
representaciones con las que se puede vivir.”[3]

Es entonces cuando se siembra la semilla de lo que sería el género artístico: el coro necesitaba la redención de este estado nauseabundo. Así que se desdobla en una visión, en donde el coreuta aparece en un nuevo espacio, en la escena. En la danza trágica entra Apolo a cubrir con su velo la insoportable voluntad. Lo que en un principio se había compuesto por medios artísticos dionisiacos, la música y la danza; incorpora nuevos medios, los medios de la bella apariencia, el diálogo y la forma. Entonces, podemos imaginarnos los dos espacios, por un lado, el coro; y por otro, como una visión que se le aparece al coro, el drama. En su origen la tragedia fue solamente “coro”. Este era la representación, el símbolo, la visión de su dios Dionisio. Mas, luego, decide hacer a su dios presente mediante el “drama”. El coro da nacimiento al héroe trágico, como hijo del éxtasis, como fruto de una visión que se hacía real, que encarnaba en este hombre. Ante esta concepción no podemos seguir pensando en este personaje cubierto por una máscara trágica, porque ya no es posible pensar en él sino solo como encarnación del sufrimiento unitario, el dolor de la masa dionisíaca. ¡Héroe cubierto por el manto apolíneo, enmascaras el dolor, le has dado un sentido de irrealidad a la insoportable realidad, con cuyo peso no podría ya el hombre dionisiaco volver a la vida! El drama ha caído bajo el sueño apolíneo; mientras cubre con su velo onírico al coro, que sigue oscuro, pero esta vez menos penoso, en el fondo del escenario.

Este único coreuta, héroe trágico, se convertiría en dos, y hasta tres héroes, que representaban simbólicamente la presencia de Dionisio. Pero al ser esta escena visión, era también apolínea. “A ese heleno lo salva el arte, y mediante el arte lo salva para sí - la vida."[4] Oh, sátiro! Coreuta dionisiaco, en ti ha sido depositada la sabiduría, le has dado génesis al arte apolíneo-dionisiaco: la tragedia.

Sí, en este movimiento dual entre el rompimiento del principio de individuación y el posterior desgarramiento del Uno primordial, en la necesidad de la unidad pero también de la individuación, en el encuentro entre la embriaguez y la bella apariencia, nace la tragedia.

En las manos del sátiro, por ser el hombre desintoxicado de la cultura, había recaído la “imagen primordial del ser humano”. Su origen estaba en la naturaleza; naturaleza que el hombre dionisiaco sabía venerar. Ante el dolor dionisiaco, el hombre griego veía en el sátiro al “hombre verdadero”, pero esta vez envuelto en el velo de la apariencia. Este era el efecto artístico apolíneo: el hombre dionisiaco encontraba soportable la verdad solo mediante el manto de la bella apariencia, solo como visión, solo como representación de su estado.

Sin embargo, la obra de arte, no lo sería si no hay quien la contemple. Entonces surge una nueva desdoblación: el público. Ahora el cuadro de la escena trágica está completo. En un primer plano, aparece el público, pero este no es un público culto, al ser el desdoblamiento del coro y contemplar su estado como por medio de una visión, pero al mismo tiempo sentirse identificado con el mismo, se produce en él el efecto dramático fundamental. En segundo plano está el coro, al que le ha sido revelada una verdad que solo puede soportar contemplándola en una visión. Entonces, en tercer plano está el drama, como aparición que se presenta al coro, pero a la vez, como en un efecto metadiejético, como la aparición de la aparición, para el público.

III. EL CONSUELO METAFÍSICO

“El contraste entre aquella verdad natural y la mentira civilizada
que se comporta como si ella fuera la única realidad es un contraste similar
al que se da entre el núcleo eterno de las cosas, la cosa en sí,
y el mundo aparencial en su conjunto:
y de igual modo que con su consuelo metafísico la tragedia señala hacia
la vida eterna de aquel núcleo de la existencia, en medio de la constante
desaparición de las apariencias, así el simbolismo del coro satírico
expresa ya en un símbolo aquella relación primordial
que existe entre la cosa en sí y la apariencia.”[5]

El heleno se veía transformado en sátiro a través de su presencia en el coro trágico, de manera mágica retornaba a sus raíces, a su padre, a la naturaleza. Por eso se justifica que en un comienzo la tragedia fuera únicamente coro. Porque allí terminaba la búsqueda el hombre dionisiaco. En esa medida podría comprenderse la expresión de Schlegel, según la cual el coro trágico es el “espectador ideal”, no como modelo de espectador, sino como único espectador, al encontrarse el público re-unido[6] en el coro, tanto como presencia como visión.

El coro de sátiros se le aparece al griego como una visión, en donde él mismo se ve autoreflejado. He allí el drama primordial de la tragedia: la transformación mágica. El sátiro no está actuando, consciente de su representación, no; en él se ha expresado la naturaleza misma: Ante él, el heleno pierde todo posible rastro de individuación, su condición civil, su nombre. Porque en el ditirambo todos son uno, transformados. Pero en esa visión hay también una revelación apolínea, porque ella no es la realidad, es una apariencia onírica. Y de esta forma, ya se revela Apolo, ya se revela Dionisio, ambos en el desdoblamiento del coro trágico, como símbolo de este movimiento armónico que compone la esencia de la tragedia. Si antes nos habíamos preguntado cómo es posible que Apolo redima al hombre dionisiaco, cuando su individuación, su conciencia de sí, es lo que le produce dolor. Ahora entendemos que Apolo se nos presenta aquí en la sensibilidad dionisíaca, como unificación en el ser primordial[7]. Sin embargo, de lo que ocurre en la escena entre coro y drama se desprende otro efecto, aun más poderoso: el consuelo metafísico. Cuando al coro se le revela la verdad dionisiaca siente horror porque toma conciencia de que el uno está fragmentado, y en este desgarramiento él se siente identificado, sin embargo, al contemplar cómo el héroe trágico se derrumba, entonces hay una unión con las fuerzas de la naturaleza, encuentra el sentimiento sublime, porque se ha compenetrado con el todo y a través de esa compenetración siente júbilo y se aleja del drama, de la individuación.

Ese es el consuelo metafísico que le brindó la tragedia al espectador griego. ¿Podría sernos dado ese mismo consuelo a nosotros, pobres hombres modernos consumidos por la cultura? ¿Acaso seremos portadores de algún resquicio de la jovialidad griega para hacer tal exigencia?

IV. LA «JOVIALIDAD GRIEGA»

“En el afán heroico del individuo por acceder a lo universal,
en el intento de rebasar el sortilegio de la individuación
y de querer ser él mismo la única esencia del mundo,
el individuo padece en sí la contradicción primordial oculta en las cosas,
es decir, comete sacrilegios y sufre.”[8]

Bello movimiento se nos revela en esta tragedia ática: ya el canto, el baile, el éxtasis, que se convierte en sombras, en oscuridad, en dolor -todo en el trasfondo del coro-; entonces, ya los rayos luminosos, el diálogo transparente, el velo que cubre ese horroroso e insoportable fondo -todo en el primer plano dramático-. Apolo y Dionisio danzando al ritmo de acordes dispares, en donde se nos revela aquí la luz, allá la oscuridad, más adelante en ritmo onírico, entonces interrumpido por el ritmo embriagante. Nunca uno del todo, porque en esta morada no hay cabida para el uno sin el otro. Ni la voluntad se nos devela espantosa, ni la apariencia se nos manifiesta del todo luminosa; porque la primera es diluida por la segunda, y a su vez esta última está traslucida por la otra. Solo aquí entendemos la «jovialidad griega»: alegría genuinamente helénica, goce originalmente dionisiaco.

¿Cómo entender esta «jovialidad griega», cuando es tan ajena a nuestra experiencia? ¿Cómo entender que se encuentre tanto en la pasividad sofóclea de Edipo, como en la actividad esquílea de Prometeo? Entonces debemos volver a los dos instintos que guían nuestra comprensión como hilo esencial que entreteje a la tragedia. En Dionisio se encuentra el mito; en Apolo, el rayo de luz. En su encuentro con los secretos de la naturaleza, Dionisio no se acerca suavemente, como el agua que se dispersa levemente sobre el terreno llano, en cambio, se avalancha agresivamente contra ella; porque solamente en la trasgresión, la naturaleza se le revela, le cuenta sus secretos. En este proceso, tan dionisiaco como apolíneo, el mito entreteje un nudo que parece indisoluble -la trasgresión-; pero justo se aproxima Apolo, como el rayo de sol que iluminó a Memnón, para desenredar lo indescifrable; entonces, en ese instante las melodías memnónidas aparecen, y con ellas la jovialidad, la honda alegría. Esta jovialidad no es solo apariencia, porque en el fondo se halla la oscuridad primera que le fue develada por la naturaleza.

Ahora bien, habíamos mencionado que esta jovialidad se podía encontrar tanto en la pasividad como en la actividad. Por un lado, podría encontrarse en la pasividad con que Edipo aceptó su destino; pero que al volverse sobreterrenal, se convirtió en “actividad suprema”: desenredó el nudo. Por otro lado, podría encontrarse en la actividad con que Prometeo enfrentó la contradicción: mientras que con su máscara apolínea intentaba impartir justicia, con su marea dionisíaca impuso “la necesidad de sacrilegio” a los individuos con “aspiraciones titánicas”.

Se nos revela aquí de nuevo la tensión entre el principio de individuación y el de unificación: cuando Apolo ha trazado las líneas fronterizas entre los individuos, cuando les ha recordado una vez más lo qué los diferencia de los demás, el sí mismo; entonces Dionisio irrumpe resquebrajando esas débiles líneas, mostrándole al hombre lo universal, “la contradicción primordial oculta en las cosas”: dios y el hombre. No olvidemos que en la tragedia Apolo y Dionisio habitan en la misma morada. En este sentido, la concepción nietzscheana de la tragedia se distancia de la romántica. Mientras que para los idealistas alemanes en la tragedia se daba el encuentro con la verdad, para Nietzsche se da el encubrimiento de la verdad para poder convivir con ella. La tragedia nace justamente para encubrir mediante el arte a la verdad revelada mágicamente en el rito religioso dionisiaco.


V. LA RECONCILIACIÓN

“El conocimiento básico de la unidad de todo lo existente,
la consideración de la individuación como razón primordial del mal,
el arte como alegre esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación,
como presentimiento de una unidad restablecida.”[9]

Según la tradición y lo que hasta ahora hemos estudiado sobre el origen de la tragedia, ésta tiene su origen en el coro, es decir en Dionisio. Entonces, ¿en qué momento se da la reconciliación con el otro dios artístico, Apolo? ¿Cómo podemos hablar de un equilibrio de instintos artísticos cuando en su origen la tragedia era dionisíaca?

Hasta ahora, Dionisio se nos ha mostrado en diferentes facetas. Pero para entender este proceso de reconciliación es necesario reconstruir los tres momentos en que Dionisio se manifiesta, para luego darle su lugar en la tragedia y comprender la necesidad de bella apariencia. El primer Dionisio es el del Uno primordial: la sabiduría que se encuentra en la conciencia de que todo pertenece a una unidad. El segundo Dionisio es el del sufrimiento: el Uno primordial ha sido despedazado, para por medio de su desgarramiento dar paso a múltiples individuaciones[10], a todo lo creado. El tercer Dionisio es el del restablecimiento: la unidad siente la necesidad de restablecerse, recogiendo en su regazo a sus hijos, para que vuelvan a ser Uno.

En los inicios de la tragedia ática, el coro simbolizaba al segundo Dionisio: al Dionisio sufriente, por eso sus imágenes eran dolorosas y oscuras. Pero ante la necesidad de traer realmente a su dios a la escena, es decir, con la creación del drama trágico, se le aparece como una visión: la visión de la unidad en la individualidad, en la pluralidad de los héroes trágicos. Se aparece el tercer Dionisio, el que ha restablecido la unidad sin desconocer la individuación; pero ese aparecer solo es posible gracias al efecto apolíneo. Los sátiros coreutas tienen una visión onírica de la unidad encarnada en los caracteres trágicos. Es decir que solo mediante la reconciliación entre los dos instintos artísticos es posible el restablecimiento de la unidad: porque solo por medio del arte, de la manifestación del mito a través de la apariencia, es posible alcanzar de nuevo el Uno primordial. Así, solo la tragedia puede ser morada de la reunificación, solo por medio de la convivencia entre Apolo y Dionisio.


VI. LA MUERTE DE LA TRAGEDIA

“La tragedia griega pereció de manera distinta
que todos los géneros artísticos antiguos,
hermanos de ella: murió suicidándose,
a consecuencia de un conflicto insoluble,
es decir, de manera trágica, (...)”[11]

¿Por qué se suicidó la tragedia? ¿Su muerte fue consecuencia de su propia voluntad, o fue empujada por artimañas exteriores? La tragedia decide terminar trágicamente cuando Dionisio es desterrado de la morada. Apolo no concibe cubrir con su velo lo que ya no está; entonces, abandona, detrás de Dionisio. Con esta muerte repentina, dejó solo un vástago deforme -y con él un inmenso vacío-, con los rasgos de su agonía: la comedia ática nueva.

Para Nietzsche, el artífice de tal atropello fue uno: Eurípides. En su intento por instruir al espectador, en su afán de capacitar al público para emitir juicios, terminó desplazando a Dionisio. Su pecado: llevar al espectador al escenario; intentar una meticulosa reproducción del individuo, al punto, que “lo que el espectador veía y oía ahora en el escenario euripideo era su doble.”[12] Lamentablemente, con esta nueva comedia llegó también la muerte de la jovialidad griega, y, por consiguiente, de Grecia misma: el hombre griego ahora era esclavo del entendimiento y había perdido la capacidad de creer en un pasado o en un futuro mejor que el presente. Había perdido la capacidad de sentir el consuelo metafísico que se daba en la compenetración con el todo, porque ahora lo que prima es la individualidad. Con la masa en el escenario, ya Apolo no tenía que cubrir con su manto la profundidad oscura, porque ya no estaba. Sí, es posible pensar que ésta era la manifestación de Apolo en todo su resplandor, pero no era así. Aquí no se hacía presente la bella apariencia, porque el terreno de lo divino ya tampoco tenía cabida. Entonces, solo quedaron dos espectadores, superiores a la masa, que tenían el poder de criticar todo lo que pasaba ante sus ojos: uno era el mismo Eurípides, el pensador; el otro era Sócrates, el creador del principio asesino. ¿Cuál es, entonces, ese principio que le arrebató a la tragedia su esencia dionisíaca?

VII. EL PRINCIPIO ASESINO

“Dionisio había sido ahuyentado ya de la escena trágica,
y lo había sido por un poder demónico
que hablaba por boca de Eurípides.”[13]

Donde antes se manifestaban los dos instintos artísticos, que eran la esencia de la tragedia, de un momento a otro se empezó a emplazar el entendimiento -cuando era justamente esa falta de entendimiento la que se ponía a la base de la tragedia-. Cuando Eurípides se dio cuenta de su error ya era demasiado tarde: nuestras dos divinidades habían huido.

Como habíamos dicho antes, Apolo ya no tenía cabida tampoco en esta morada; entonces, cómo entender que se haya remplazado a la tragedia con un arte de naturaleza apolínea. Pues bien, en la épica – apolínea, en la epopeya dramatizada, todo queda cubierto y transformado en apariencia; pero al intentar invocar en ella a la tragedia, no encuentra a ninguna de nuestras dos divinidades: porque la luz es tan fuerte que no da cabida para lo horrendo y espantoso. Entonces, Eurípides debe invocar otros dos excitantes: “los fríos pensamientos paradójicos” y “los afectos ígneos”, en una tendencia naturalista que acaba con toda posibilidad de visión o simbolismo. Ya habíamos visto que en la tragedia se nos manifiesta un nudo que es resuelto a través del drama: el nudo contradictorio de la naturaleza. El sabio Eurípides se dio cuenta de ello y, con su sabiduría, intento deshacerlo para que no se le presentara al espectador como conflictivo: lo que no supo fue que en su favor acabó con la tragedia. Sin Dionisio, sin nudo que desenredar, sin Apolo, sin jovialidad, ya no hay tragedia.

El principio asesino: el socratismo estético. Bajo el principio de que solo a través del método racionalista es posible alcanzar la belleza, se acabó con la esencia primordial de la tragedia, y con ella la posibilidad de la reunificación, quizá, del encuentro con el absoluto. A Eurípides no le quedó más remedio que acudir al Deus ex machina, para que provocara los desenlaces de lo que previamente había sido explicado a través del entendimiento.

Cabe ahora preguntarnos, ya perdida la tragedia, si entonces estamos condenados a no recuperar nunca más la unidad. Si ya estamos contaminados por la cultura y evidentemente no poseemos la jovialidad griega, qué nos queda de los instintos artísticos en donde se da la reconciliación del Uno primordial.

En la Modernidad, con su prevalencia hacia lo individual, con la importancia que se le ha dado al hombre en su individuación, parece ser que ya no estamos en la capacidad de sentir el consuelo metafísico, porque la cultura de alguna manera ha determinado en nosotros rasgos que no permiten la compenetración, el acercamiento, la jovialidad.




[1] Sánchez Pascual, Andrés. En la Introducción a El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid: Alianza Editorial, 2000, pág. 19
[2] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid: Alianza Editorial, 2000, pág. 83
[3] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid: Alianza Editorial, 2000, pág. 81
[4] Ídem. Pág. 80
[5] Ídem. Pág. 83
[6] Está re-unión se refiere al encuentro de sí mismo (del hombre griego) en el coro; no debe entenderse como que el público ocupe físicamente el espacio del coro.
[7] En este texto Nietzsche no menciona en ningún lugar al absoluto. Siguiendo alguna tradición filológica, podría pensarse que el hecho de no mencionarlo debe estar basado en razones que no nos permitirían afirmar que Nietzsche esté pensando aquí en el absoluto en el sentido en que lo entendían los idealistas alemanes, por ejemplo; pero si le damos paso a la interpretación, podríamos afirmar que en esa reunificación del individuo con el ser primordial podría darse el movimiento del absoluto que los otros autores que estudiamos en el seminario buscaban.

[8] Ídem. Pág. 97

[9] Ídem. Pág. 101
[10] En este proceso dionisiaco se podría hacer una analogía con el movimiento hegeliano propio del absoluto, a saber, la conciencia de su unidad originaria, la necesidad de salirse de sí mismo, y luego la necesidad de regresar a la unidad; siempre en constante movimiento.
[11] Ídem. Pág. 104 (La negrilla es mía)
[12] Ídem. Pág. 106

[13] Ídem. Pág. 113