LITERATURA FEMINISTA: DEL ANTAGONISMO AL DISCURSO PATRIARCAL

Por Luisa Barcos Romaña

"Para mí, una de las revoluciones no fracasadas de este siglo ha sido la revolución de las mujeres: si no ha cambiado toda la historia de la humanidad, sí ha cambiado la convivencia y las relaciones sociales, políticas y familiares".– Cristina Peri Rossi (Bergero 87)

Contexto: Feminismo en Latinoamérica

La mujer latinoamericana ha estado subyugada al sinnúmero de reglas y patrones sociales, políticos y culturales que la han limitado y encapsulado en un mundo preponderantemente patriarcal, en donde la opresión es transmutada hacia la mujer y perpetuada por la misma como una cadena pesada que sólo pierde un poco de peso, cuando es aplicada con rigor a otras. Todas de alguna forma hemos sentido la opresión de nuestras madres e incluso hermanas; y por lo general, esta es dada hacia nuestro cuerpo, nuestras percepciones, nuestros sentimientos, comportamientos y actuaciones frente a ese mundo hostil que se nos impone. Toril Moi realiza una aseveración con respecto a la opresión: "consiste en imponer estándares sociales de femineidad en una mujer, con el preciso propósito de hacerle creer que estos estándares seleccionados son los naturales. De modo que, una mujer que se niega a asimilar esto se convierte en no-femenina y, por ende, no-natural (anormal)[1]"
La mujer al desafiar el orden impuesto hacia lo que debe ser, hacer y mostrar como símbolo de feminidad, adquiría un aspecto de no identificación con el patrón establecido, por tanto, la mujer que no ejerce la maternidad o no aprende a administrar una casa, era socialmente nula y anormal.
El feminismo empieza en Estados Unidos como un movimiento social que buscaba la liberación y consecución de igualdad de derechos y oportunidades en todos los aspectos sociales, políticos, culturales, que propiciaron una revolución y transformación que llegaría a darle la vuelta al mundo, consiguiendo más adeptas a este movimiento. En este proceso surgieron escritoras representativas e influyentes como Virginia Woolf, Simone de Beauvoir y Mary Wolltonecraft, quienes no sólo defendían y promulgaban el derecho de las mujeres a la igualdad, sino que reinterpretaban el significado del ser mujer fuera de la opresión; es decir, como éstas empezaban a construir un concepto acerca de lo que eran, fuera de los estereotipos establecidos por los hombres. Es así como Beauvoir plantea lo siguiente:
"…la mujer", o más exactamente lo que entendemos por mujer (coqueta, frívola, caprichosa, salvaje o sumisa, obediente, cariñosa, etc.) es un producto cultural que se ha construido socialmente. La mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana... Así pues, la principal área de la mujer es reconquistar su propia identidad específica y desde sus propios criterios. Muchas de las características que presentan las mujeres no les vienen dadas de su genética, sino de cómo han sido educadas y socializadas. La frase que resume esta teoría es muy célebre: "No se nace mujer, se llega a serlo".[2]

Literatura Feminista

La literatura escrita por mujeres pretende una apropiación del lenguaje a través de la escritura, en la búsqueda de una identidad propia que no esté en función del orden masculino.
Marcela Flores Iga.

Literatura y feminismo en este contexto no adquieren connotaciones diferentes sino que forman una interacción reciproca que le da significación a la otra, desde una perspectiva femenina, lo que implica una notable diferenciación en las características y el uso de recursos narrativos y estilísticos en la producción literaria. La escritura se convierte en un arte que posee una expresividad que identifica y delimita a la mujer, no sólo en un contexto diferente al impuesto por el patriarcado sino en el intercambio de roles; ya no como madre, esposa o hija; sino como ente de transformación, siendo esta capaz de luchar por su libertad para encontrar una identidad propia y común a las otras mujeres. Lo anterior no quiere decir que esta es una literatura hecha para ser leída por mujeres, es una literatura hecha por mujeres para el deleite colectivo. De acuerdo con lo anterior, Lucía Guerra Cunningham, define o conceptualiza la literatura femenina como: "el proceso interior de la adquisición de una identidad" y establece que: “la escritura de la mujer se adentra y se asimila a un espacio intertextual predominantemente masculino, así, ubica los elementos de una visión del mundo subordinada a través de márgenes, vacíos, silencios, inversiones y mímicas con un valor subversivo y también renovador”[3].
Aunque, la literatura feminista se crea en un ámbito de transformación de estructuras, de tópicos y la desaparición de la oposición-subordinación entre ambos (hombre-mujer), establecida por el escritor y ella, con el objetivo de acabar con la concepción patriarcal y machista a la que ha sido sometida durante siglos. Por tanto, la mujer busca una apropiación e interiorización del discurso femenino, que permita identificarla y definirla como lo que es. Más no ha de olvidar que el ámbito en que surge su literatura estará rodeada e influenciada por elementos y temáticas expuestas por escritores, vistas ahora con un tratamiento diferente. No se puede obviar en esta literatura la concepción patriarcal, porque la opresión y el pensamiento hermético que recae sobre el género femenino, es lo que da vida a todo este movimiento y al replanteamiento de temáticas como el exilio, la guerra, la muerte, el dominio y abuso a otros, e incluso la misma visión mujer-hombre y viceversa; vistos y trabajados por mujeres. Teniendo en cuenta lo mencionado, Toril Moi, establece que: “…esta apropiación del discurso se entiende en el sentido de una transformación. Sin duda, la teoría feminista debe cuidarse de no caer en lo mismo que critica y que pretende anular; el feminismo tiene que ser "pluralista" y aceptar que todas las ideas están influidas de mayor o menor grado por el pensamiento patriarcal[4].”
Por tanto, es claro que el objeto de esta literatura no debe ser crear una oposición y relegar al otro “patriarcado” sino validar el pensamiento y la expresión femenina a través de la escritura. De acuerdo con esto, es importante agregar la concepción que Lacan tiene acerca de la emancipación que genera el uso del lenguaje, y la forma cómo este puede transformar y aportar nuevas significaciones a lo “preestablecido”: “No es el poder de nombrar lo que confiere la libertad que deriva del discurso del dominio sino la habilidad de escapar al poder de los significados impuestos por el otro.[5]”

Crítica al discurso feminista


Una de las cuestiones centrales del feminismo consiste en la construcción cultural de la subjetividad.
C. Besley

Antes de exponer algunos de estos puntos, es válido conceptualizar y diferenciar lo que se entiende como Literatura Feminista y Literatura Femenina, pues aunque ambas tienen como eje central la apropiación del discurso por parte de la mujer, sus orientaciones tienden a discrepar en algunos aspectos.
La literatura feminista es la que centra su discurso y su escritura en la oposición hacia todo lo establecido por el patriarcado como una forma de expresar su descontento por el sometimiento que ha recaído sobre ellas. Por el contrario, la literatura femenina es la que tiene como eje principal del discurso la figura femenina en todas las acepciones y escenarios posibles, esta es escrita tanto por mujeres como por hombres.
En la literatura feminista el discurso que se establece es antagónico y no incluyente, pues técnicamente retoma la expresión patriarcal para darle vida a un “nuevo discurso” que tiene como objeto principal la oposición al pensamiento machista como una forma de revalorizar su papel frente al mundo; sin embargo, lo que esto ocasiona es la total afirmación de que la existencia de este es inevitable, porque la mujer no es capaz de crear ni verse asimisma y a las otras fuera de ese mundo de opresión. Pero ¿cómo ha de identificarse una mujer como tal cuando no tiene conciencia de lo que es?
El problema de la identidad de la mujer se da porque siempre se busca el punto de referencia y comparación en el hombre, mas no en ellas mismas. Son conscientes de que viven en un mundo patriarcal, que las suprime y somete hasta anularlas, pero no hacen nada para evitarlo ni liberarse de la imposición que esto ha creado en sus mentes; por ello, es imposible encontrar una identidad que la represente. Paralelo a esto, Lerner afirma que la alternativa que queda a las mujeres es reclamar ese lenguaje, re-definirlo y recrearlo, de tal manera que: “al hacerlo, transformemos el pensamiento y la práctica a modo de crear un nuevo lenguaje”[6]
Con los siguientes ejemplos se evidencia lo antes mencionado, el primero es tomado de la obra Como agua para Chocolate de Laura Esquivel, en donde hay total prevalencia del discurso patriarcal, porque aquí es la madre quien se encarga de reprimir la voluntad y demás actuaciones en sus tres hijas mujeres: Gertrudis, Rosaura y Tita, pero más en la última, porque en ella recae toda la dureza de Mamá Elena:
“Sabes muy bien que por ser la mas chica te corresponde cuidarme hasta el día de mi muerte…. Pero es que yo opino que…
¡Tú no opinas nada y se acabo!”[7]
Esta novela, retoma notablemente el discurso patriarcal, donde en ausencia del padre, la madre toma su papel y anula a sus hijas, al decidir sobre sus vidas y como han de llevarlas. La vida de Tita, transcurrió en uno de los lugares impuestos por el patriarcado: la cocina, y es allí donde se refugia y vive cada uno de sus días. Otro aspecto es el relacionado con la maternidad, cuando Tita le da de mamar a su sobrino sin haber dado a luz, este acto es tomado como algo ejemplar, porque se ejerce otro de los roles y significaciones de la mujer: la maternidad. Lo anterior sólo privilegia y resalta la importancia del patriarcado en el discurso feminista que es reconstruido una y otra vez en el texto, a esto se le suma la concepción de García Serrano quien piensa que en esta novela se: “reafirma y reconstruye las caracterizaciones y roles que el discurso patriarcal había expuesto a la mujer”[8]
Otro ejemplo de estos puede encontrarse en una de las últimas obras de Isabel Allende, Inés del Alma Mía, donde al parecer esta inevitable concepción, también limita la capacidad y el escenario de acción de la mujer, aunque esta novela de carácter histórico y social, presenta puntos importantes al mostrar el papel que desempeñó Inés en la conquista de Chile, resaltando la preponderancia del personaje femenino. Si embargo, no se pudo obviar que el machismo es algo inherente al discurso de estas escritoras, lo siguiente se lo dice Pedro de Valdivia a Inés:
“Las mujeres no pueden pensar en grande, no imaginan el futuro, carecen de sentido de la Historia, sólo se ocupan de lo doméstico y de lo inmediato.”[9]
La dominación y el autoritarismo establecido por el patriarcado, rebosaba los límites de la razón y la cordura, inclusive en situaciones que no pueden evitarse, como el hecho de culpar a alguien y castigarlo por cuestiones biológicas. En este apartado se muestra la no aceptación de la mujer por serlo (y no ser varón); y se le rechaza, poniéndola en un nivel inferior, parece que su existencia desde este punto no tiene importancia, porque no se le deseaba. Como se evidencia en el siguiente fragmento:
“Yo no tenía novio porque mi abuelo había decidido que me quedaría soltera para cuidarlo en sus últimos años en penitencia por haber nacido en vez del nieto varón que él deseaba.”[10]
En estas obras se reconstruye el discurso patriarcal desde diferentes puntos de vista: la maternidad, las labores o quehaceres domésticos: la cocina, el rechazo y el castigo que se ejercía sobre ella por ser mujer.
Sin embargo, el aporte más específico que se puede hallar en esta literatura es la creación de personajes femeninos excepcionales, que a pesar de estar alienadas por los conceptos patriarcales y validarlos en el discurso, son capaces de luchar contra eso en busca de una nueva identidad, desafiando su destino y todo tipo de imposición que pretenda privarla de ser y hacerse mujer; y contrariamente a lo que se muestra uno de estos medios es el discurso escrito, que le sirve como refugio y a la vez como ente liberador de sí misma y del otro. Esto último es evidente en las obras de Isabel Allende, quien a través de personajes como Clara, Alba e Inés, muestra como ellas reconstruyen cada episodio de sus vidas como una catarsis personal que ha de eliminar todo lo que alguna vez pudo oprimirlas.
Finalmente, pienso que cuando escritor crea su obra, no esta pensando en incluir o centrarse en concepciones patriarcales, porque limitaría el espacio de su expresión a lo establecido. Lo que creo es que debe existir un proceso de identificación e inclusión con el otro, porque de alguna forma hay una parte de aquello que rechazamos que nos pertenece: y tal vez por eso, la oposición en algunos casos es inevitable. Ahora retomaré una idea que Virginia Woolf establece en "Un cuarto propio", se puede concluir que "el estado normal y placentero es cuando están en armonía los dos (hombre y mujer), colaborando espiritualmente. Hasta en un hombre, la parte femenina del cerebro debe ejercer influencia; y tampoco la mujer debe rehuir contacto con el hombre que hay en ella. Esa tal vez fue la intención de Coleridge cuando dijo que una gran inteligencia es andrógina"[11]


BIBLIOGRAFÍA

· ALLENDE, Isabel. La Casa de los Espíritus. Primera edición. Editorial Random House Mondadori. Bogotá, 2004.
· ALLENDE, Isabel. Inés del alma mía. Primera edición. Editorial Circulo de Lectores. España, 2004.
· ESQUIVEL, Laura. Como agua para chocolate. Editorial el Tiempo. Bogotá, 2003
· SHAW, Donald. Nueva Narrativa Hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo. Séptima edición. Editorial Cátedra. Bogotá, 2003.

[1] FLORES IGA, Marcela. Teorías Feministas (2004). Disponible en: http: www.unitecmonterrey.mex.co. Recuperado: 30-05-2008.
[2] BEAUVOIR, Simone. El segundo sexo (Le deuxième sexe) 1949. http://es.wikipedia.org/wiki/Elsegundo_sexo#column-one#column-one. Recuperado el 30 de mayo de 2008.

[3] FLORES IGA, Marcela. Teorías Feministas (2004). Disponible en: http: www.unitecmonterrey.mex.co. Recuperado: 30-05-2008.
[4] Ibid, pág. 2
[5] Ibid, pág. 3
[6] Roberto P. Castro, Mario P. Bronfman Teoría Feminista y Sociología Médica: Bases para una Discusión. (1993)

[7] ESQUIVEL, Laura. Cómo agua para chocolate. Edición tercera. Editorial el Tiempo. 2001. Pág.7
[8] SHAW, Donald. Nueva Narrativa Hispanoamericana. Séptima edición. Editorial Cátedra. Bogotá, 2003. Pág. 322.
[9] ALLENDE, Isabel. Inés del alma mía. Primera edición. Editorial Circulo de Lectores. 2006. Impreso en España. Pág. 223.
[10] Ibíd., pág. 20
[11] Ibid, pág 1.

El rol de las organizaciones de base y comunitarias en el proceso de descentralización en Bogotá

Por Juliana Villamizar

“El proceso de descentralización implica, por un lado, la voluntad expresa del Estado de reformarse y delegar una serie de funciones a los estados locales; y por otro lado la voluntad de la sociedad de acompañar esa reforma”[1].

En Bogotá este proceso se inició con la Constitución de 1991, en la cual se estableció una estructura descentralizada para la ciudad. Allí se ordenaba hacer una división de la ciudad y crear una nueva figura territorial denominada localidad. De igual manera se debía hacer un reparto de competencias y funciones administrativas y establecer una estructura de gobierno conformada por una Junta Administradora Local (JAL) elegida popularmente y un alcalde local designado por el Alcalde Mayor, previa aprobación de una terna enviada por la JAL. Después, con la aprobación del Decreto de ley 1421 de 1993, denominado Estatuto Orgánico de la Ciudad, se establecieron de manera más específica las competencias entre las diferentes entidades territoriales[2] .

Hasta este punto, quedan definidas con claridad las funciones y responsabilidades del gobierno local; sin embargo, sobre el rol que debe desempeñar la sociedad organizada en esta reforma no se dice nada. Desde el inicio se olvidó que para que la descentralización sea una realidad se requiere de la presencia de la sociedad civil, representada en sus organizaciones, para que vele por el destino de los recursos y el cumplimiento de las funciones descentralizadas.

En ese sentido, es pertinente preguntarse después de diecisiete años, por los aportes que han hecho a este proceso las organizaciones de base y comunitarias, como representantes de la sociedad.

Una aclaración preliminar a la indagación propuesta en este ensayo debería ser si todos, Estado y Sociedad, manejamos un lenguaje común cuando de precisar los propósitos de la descentralización se trata. Para el presente estudio, que tiene como propósito analizar y determinar el tipo de contribución que han hecho las organizaciones comunitarias y de base a este proceso por medio de su acción a nivel local, es necesario primero dilucidar sobre las diversas y en ocasiones equivocadas acepciones de la descentralización. No se trata aquí de entrar en una discusión que desborda el objetivo principal (esta labor ha sido y continúa siendo objeto de acaloradas discusiones entre políticos y estudiosos) pero sí de hacer, de manera sucinta, una diferenciación básica entre descentralización, desconcentración y descongestión; tres acciones que suelen confundirse a pesar de tener propósitos diferentes.

En primer lugar, “la descentralización supone un achicamiento del Estado nacional y una correlativa expansión de los estados locales que asumen funciones descentralizadas, a lo cual debe agregarse por lo general una mayor presencia de la sociedad local en los procesos de decisión, gestión o control vinculados con estas funciones”[3]. Aunque la descentralización tiene un carácter administrativo, el reconocimiento de la capacidad de una comunidad territorial para tomar decisiones sobre asuntos locales le confiere un carácter fundamentalmente político[4]. En segundo lugar está la desconcentración de funciones administrativas, cuya única pretensión es la de crear unidades de gestión más pequeñas, sea para facilitar la organización interna de la Administración, o para acercarla a los usuarios o vecinos[5]. Mediante esta acción, se crean unidades de gestión más pequeñas pero sin autonomía, mientras que una de las estrategias centrales de la política de descentralización es la de promover la autonomía local. La delegación, en tercer lugar, consiste exclusivamente en la transferencia del ejercicio de competencias, funciones o autoridad, expresamente autorizadas y por el tiempo que determine un cuerpo legal[6]. Aquí también es evidente que las competencias delegadas serán asumidas únicamente por entes de tipo institucional o administrativo. Si la descentralización se ha interpretado como una delegación o como una desconcentración de funciones administrativas, es evidente que no es a la sociedad a quien corresponde cumplir con ellas. Dicha confusión ha llevado a algunos autores a afirmar que en el caso bogotano se trata de una desconcentración disfrazada de descentralización[7]. No obstante, para el presente estudio se parte del supuesto de que en el caso bogotano se está llevando a cabo un proceso de descentralización.

La diferenciación aquí hecha permite comprender que, el verdadero sentido de la política de descentralización es acercar el gobierno a los ciudadanos, para que haya una construcción colectiva de ciudad. De ahí que sea apremiante reconocer a las organizaciones civiles como interlocutores válidos en este proceso. Sin embargo, la falta de reconocimiento de las organizaciones de base y comunitarias como parte del indispensable del conjunto de actores involucrados en esta reforma ha sido un impedimento para que éstas tengan un rol más activo y también para que la descentralización sea una realidad.

El interés de indagar por el papel de estas organizaciones en un proceso descentralizador radica en que son grupos que organizan a la comunidad en torno a intereses comunes, contribuyen a la creación y fortalecimiento de capital social y actúan como canales de diálogo con la administración, lo que demuestra que su labor es indispensable para el afianzamiento de esta reforma. Las organizaciones de base y comunitarias y la ciudadanía en general son tan importantes y significativos en esta reforma estatal, como los actores institucionales. Por consiguiente, es indispensable dirigir la mirada hacia las sociedades locales con el propósito de establecer sus características, sus formas de organización y de participación efectiva en la toma de decisiones y en la gestión de proyectos que contribuyen al desarrollo local.

Hasta ahora, han sido numerosos los estudios que han dirigido sus esfuerzos al estudio de la reforma del Estado y en particular del proceso de descentralización de Bogotá, realizando diagnósticos, críticas y estados del arte en general. Aunque estos estudios han dado luces sobre sus avances y retrocesos, se han enfocado predominantemente en el papel del Estado y las instituciones, haciendo énfasis en sus responsabilidades, debilidades y fortalezas a lo largo de estos dieciséis años. Por el contrario, ha sido menos prolífica la producción académica enfocada en los grupos organizados de la sociedad civil, particularmente en el caso bogotano, lo que demuestra que su rol potencial en la consolidación de la descentralización no ha sido reconocido en toda su dimensión por el ámbito académico y el gobierno de la ciudad.

Según un estudio de la Fundación Corona, para el año 2004 se estimaba que en Bogotá el número de organizaciones comunitarias activas ascendía a 3.700; cifra que se expresa en una densidad promedio es de 1,2 organizaciones comunitarias por barrio. “El 33% de estas organizaciones trabajan con comunidades de más de 10 barrios y el 55% con poblaciones de 1 a 3 barrios. Estas formas de agrupación social movilizan cerca de 2 millones de habitantes al año en torno a lo público. Aglutinan como líderes y activistas al 2% de la población bogotana en distintos estratos socioeconómicos. Del total de organizaciones, el 49% tiene más de 10 años de haberse constituido, el 25% lo hicieron en los últimos 10 años y el 26% en los últimos 5 años. Esto significa que una franja amplia se ha mantenido a lo largo de los años, e independientemente de sus limitaciones, tiene una capacidad acumulada en la gestión y participación”[8].

Dentro de este conjunto de organizaciones comunitarias se pueden distinguir varios tipos como: las juntas comunales, las organizaciones de madres comunitarias, las organizaciones de vecinos solidarios, entre otras. Las más destacadas por su importancia a nivel local son las juntas comunales, que representan cerca del 40% del total. La mayoría de ellas se han configurado dentro de sectores populares, pues es allí donde los vínculos comunitarios se activan en torno al interés de mejorar las condiciones de vida y contribuir al desarrollo de su comunidad. Algunas de ellas se han constituido como formas de organización perdurables a pesar de los inconvenientes de tipo político e institucional que hayan tenido que enfrentar.

Los datos de la Fundación Corona revelan, por un lado, que el número de organizaciones activas en Bogotá es significativo pero insuficiente; y por el otro, que el hecho de que su trabajo sea realizado de manera aislada reduce notablemente el impacto que podría llegar a tener si trabajaran en cooperación con el gobierno local. El aporte de este último en esa relación de cooperación debería ser la generación de políticas dirigidas al fortalecimiento de estas organizaciones y la creación de escenarios de participación. Sin embargo, hasta ahora han sido limitados los programas y proyectos dirigidos cumplir con este propósito. Además, su implementación tampoco ha sido garantía de impacto en el ámbito local, debido por una parte la descoordinación de las instituciones distritales en el diseño e implementación de éstas políticas y también a los bajos niveles de organización y capacidad de convocatoria de las organizaciones existentes[9].

Dicho en otras palabras, hay responsabilidades compartidas pero no necesariamente simétricas relacionadas con el estancamiento que afronta actualmente el proceso de descentralización de Bogotá. A este respecto es preciso decir que desde el gobierno no ha habido voluntad política de llevar a cabo esa reforma con todas las complejidades y responsabilidades que ello implica; ello se expresa, en gran medida, en la descoordinación de las instituciones encargadas de dinamizar este proceso. También hay que decir que la sociedad representada por sus organizaciones tampoco ha expresado abiertamente la voluntad de hacer parte de este proceso; en parte porque la relación de la sociedad con el Estado siempre ha estado mediada por un sentimiento de desconfianza y descreimiento en las instituciones que lo representan, pero mayoritariamente porque desconoce los beneficios y también las responsabilidades que conlleva esta reforma para la sociedad.

Un elemento central en esta discusión debería ser la participación ciudadana, considerado como un aspecto inherente al proceso descentralizador. Porque parte del desencantamiento que expresan sentir algunas organizaciones frente a los mecanismos de participación proviene de las limitaciones que tienen a la hora de materializar las propuestas de la comunidad.

La participación, como se ejerce actualmente, más allá de propugnar por la vinculación de las organizaciones civiles a la toma de decisiones, busca la legitimación de una decisión que ya ha sido tomada por los expertos (Ziccardi)[10]. Debido a eso, los proyectos locales pocas veces están en concordancia o dan respuesta a las necesidades sentidas y expresadas por la comunidad, lo cual ha derivado en una crisis de representación. Esta crisis se refleja en el bajo porcentaje (20%) del total de las organizaciones comunitarias en Bogotá que participan de manera permanente en los ejercicios de participación ciudadana para la planeación local, convocados por la Administración Distrital[11].

“Un proceso de participación ciudadana efectivo, en un escenario de mayor descentralización, facilitaría el fortalecimiento de las organizaciones comunitarias como actores sociales; el surgimiento de nuevas organizaciones; la cooperación y la creación de vínculos más estables entre las organizaciones y las instituciones en torno a propósitos comunes; incrementaría la confianza en la institucionalidad y entre los ciudadanos, afianzaría el interés ciudadano por los asuntos públicos; y contribuiría a mejorar el comportamiento cívico”[12].

Nuria Cunil dice que: “La participación puede ser tomada como un tipo de práctica social que supone una interacción expresa entre el Estado y actores de la sociedad civil, a partir de los cuales estos últimos penetran en el Estado”[13]. Aunque esta definición hace referencia a un nivel nacional, puede explicar en el contexto local porqué la participación de estas organizaciones en los procesos de toma de decisiones es tan limitada y sus resultados poco alentadores. Porque inherente a un proceso de descentralización, además de la participación, están la transferencia de competencias y la autonomía local; y esto puede ser interpretado desde el gobierno de la ciudad como una disminución de su poder.

Este temor también es evidente para el coordinador del proyecto “Bogotá Cómo Vamos”, pues recientemente afirmó: “Desde hace varios años se habla de la necesidad de un régimen descentralizado en la ciudad, pero a la hora de las decisiones los espíritus centralistas ven con preocupación que descentralizar lleve consigo ceder poder y generar autonomías locales”[14].

Descentralización, autonomía local y participación se encuentran interrelacionadas entre sí, de modo que pretender que la una se materialice sin la contribución de las otras es simplemente un despropósito. “La descentralización, en una sola frase, consiste en tomar decisiones localmente; que más problemas se resuelvan en la localidad, que ésta tenga más autonomía de vuelo. Para el logro de este objetivo también se requiere que la sociedad civil organizada ejerza una veeduría sobre las acciones del Estado”[15].

Dicho de otro modo, el éxito del proceso de descentralización en Bogotá depende en gran medida del reconocimiento del activo social que representan las organizaciones comunitarias. Este reconocimiento de parte del gobierno local, puede hacerse a través de la generación y promoción de mecanismos de participación mucho más flexibles y efectivos que los existentes, de modo que estas organizaciones tengan oportunidades reales de incidir en los procesos de formulación y gestión de proyectos que contribuyan al desarrollo de sus localidades[16].

En conclusión, las organizaciones comunitarias y de base podrán jugar un rol protagónico en este proceso, en la medida que se reconozca la gran contribución que están en capacidad de hacer para robustecer la descentralización y también para fortalecer la democracia.

[1] Poggiese, Hector, Redín, Maria Elena y Alí, Patricia. El Papel de las Redes en el Desarrollo Local, como Prácticas Asociadas entre Estado y Sociedad. FLACSO Sede Argentina, 1999.
[2] Vale la pena aclarar, que este decreto es considerado por los expertos como un retroceso con respecto a lo formulado por la constitución de 1991 en materia de trasferencias centrales a la localidad, disminuyendo de este modo la autonomía local.

[3] Oszlack, Oscar (1994) “Estado y sociedad: las nuevas fronteras” en El rediseño del Estado, una perspectiva
internacional, Klrisberg B. (comp.) FCE México.
[4] Maldonado, A. Presentación: Conceptos sobre Descentralización. Universidad De Los Andes - CIDER Especialización En Gobierno y Políticas Públicas [en línea], disponible en: www.foro.org.co/cis/idpacv/290907%20Maldonado-Descentralizacion.pdf, recuperado: 14 de febrero de 2008.
[5] Olivieri Alberti, A. (2003), “Descentralización en la Ciudad de Buenos Aires. ¿Un camino sin final?” en Ciudad Política- Portal de Ciencia Política [en línea], disponible en: http://www.ciudadpolitica.com/modules/news/article.php?storyid=202, recuperado: 10 de febrero de 2008.
[6] Ibídem, p. 3.
[7] Maldonado, A. (2007), “Descentralización territorial en Bogotá. El espíritu centralista de las autoridades descentralizadas” [en línea], disponible en: http://www.foro.org.co/cis/cis_daacdv_materiales.htm, recuperado: 14 de febrero de 2008.
[8] Flórez, M. “Construcción de Capital Social y Organizaciones Comunitarias en Bogotá” [en línea], disponible en: http://www.fundacioncorona.org.co/descargas/PDF_publicaciones/Gestion/Gestion_Capital_Social_Bogota.pdf, recuperado: 1 de Junio de 2008, 08:52:13 p.m.
[9] Carreño Durán, E. (2003), “La participación y el desarrollo: Una reflexión a partir de dos experiencias barriales en Bogotá”. Universidad de los Andes CIDER.
[10] Ziccardi. A. & H. Saltalamacchia. (1996), "Metodología de evaluación del desempeño de los gobiernos locales en ciudades mexicanas". México. UNAM.
[11] Flórez, M. “Construcción de Capital Social y Organizaciones Comunitarias en Bogotá” [en línea], disponible en: http://www.fundacioncorona.org.co/descargas/PDF_publicaciones/Gestion/Gestion_Capital_Social_Bogota.pdf, recuperado: 1 de Junio de 2008, 08:52:13 p.m.
[12] Ibídem, p. 11.
[13] Cunil, N. (1991), "Participación Ciudadana. Dilemas y Perspectivas para la democratización de los Estados Latinoamericanos". Centro Latinoamericano de Administración para el Desarrollo, Caracas, Venezuela.
[14] Córdoba Martínez, Carlos, Descentralización en Bogotá. Un debate necesario [en línea], disponible en: http://www.eltiempo.com/opinion/columnistas/otroscolumnistas/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR-3945459.html, recuperado: 13 de Junio de 2008, 16:36: 06 p.m.
[15] Descentralización en Bogotá. Algunos avances, (2006) [en línea], disponible en: (http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/frame_detalle.php?h_id=534&patron=01.0109020104, recuperado: 13 de Junio de 2008, 19:20: 19 p.m.
[16] A este respecto, hay que destacar que el interés de la administración de Luis Eduardo Garzón en el tema de la participación se materializó con la creación del Instituto Distrital de la Participación y Acción Comunal (IDPAC) antes Departamento Administrativo de Acción Comunal Distrital (DAACD). El IDPAC se plantea como una institución renovada, con una nueva forma de hacer participación pública en Bogotá; enfocada en las poblaciones y organizaciones sociales y en los territorios que haga tangible la cultura democrática.

La silla de piedra y el árbol de la vida

Por Julian Camilo Forero González

I semestre de 2008

Camino a clase, tarde como siempre, detuvo mi marcha y llamó mi atención una pareja en el pasto, junto al camino. Pero no era una pareja de las que expresan libremente su amor y abundan en el campus; no, esta pareja era mucho más peculiar y parecía haber estado sobre el pasto hacía mucho tiempo. Ella, una silla de piedra semicircular y un poco coja; él, un tronco cercenado y seguramente podrido desde sus raíces. Muy próximos el uno del otro, sólo separados por el pasto sin podar, eran un vestigio de la sincronía que en algún momento debió tener el hombre primitivo, por medio de su arquitectura[1], con la naturaleza y las deidades muchas veces representadas en ella.

La sociedad contemporánea produce a grandes velocidades arquitectura mediática, a partir de proyectos urbanos mezquinos o inexistentes. Los edificios comerciales, institucionales o de servicios buscan, a partir de gestos espectaculares o formas intrincadas, vender una imagen sin fondo ni contenido. En muchas ocasiones, esta imagen no corresponde en nada con las actividades que en ellos se desarrollan; por consiguiente, esta arquitectura también suele ser ajena al lugar, a su geografía, a sus materiales, a sus tecnologías, a sus tradiciones y a su gente. Por otro lado, la vivienda, considerada un lugar sagrado desde siempre y que es más del 80% de la totalidad de edificios que conforman la ciudad, también ha entrado a ser parte de procesos mediáticos y especulativos que desarrollan las constructoras, las cuales repiten una y otra vez, como sellos, los mismos conjuntos de vivienda, y reducen cada vez más el área y la calidad de los materiales en el caso de la vivienda social. De igual forma, los lugares ancestrales de retiro y encuentro espiritual están siendo amenazados junto con todo el medio ambiente natural en donde se encuentran; y los espacios sagrados, en medio del caos que cada día aumenta en las ciudades latinoamericanas, hoy están determinados por nuevas religiones oportunistas o credos desgastados. ¿Acaso se perdió la sacralidad en la arquitectura? La silla de piedra convertida en ruina y el tronco desahuciado de un árbol ausente son el testimonio de una sociedad que dejó de lado los valores sagrados de la arquitectura y de la existencia.

Las hierofanías[2] del mundo se han desplazado a objetos efímeros e intrascendentes. Las manifestaciones sagradas en la vida cotidiana empiezan a estar representadas por objetos manufacturados que, para quienes los poseen (o a quienes poseen), representan un estatus y adquieren el valor de un objeto sagrado. La silla de piedra, en su tiempo, no tuvo un valor extraordinario más allá de mitigar el cansancio de quienes en ella se sentaban, sin embargo, en conjunto con el árbol, ahora ausente, brindaban seguridad, resguardo y descanso; cosas que le resultaban suficientemente confortables a un hombre austero, quien encontraba lo necesario para vivir bien y tranquilo, en su comunidad y con lo que ofrecía la naturaleza. Vivía, además, en un tiempo que permitía pausas y espacios de retiro dentro de la vida cotidiana.


Ídolos de plástico y nuevas hierofanías

“[…] para el Centro, señor Algor, el mejor agradecimiento está en la satisfacción de nuestros clientes, si ellos están satisfechos, es decir, si compran y siguen comprando, nosotros también lo estaremos[…]”

José Saramago, La caverna


Las dinámicas de la sociedad contemporánea se rigen por las exigencias del mercado. El mercado, a su vez, crea necesidades (carro, celular, computadores, etc.) y olvida las necesidades reales del ser humano (alimentación, salud física y espiritual, educación, vestido, vivienda de calidad). De esta forma, vemos que las hierofanías en la sociedad de hoy están determinadas por ídolos de plástico creados por el comercio, cada vez más atractivos, gracias a la publicidad, y promovidos constantemente, una y otra vez, por los medios masivos de comunicación. En este sentido, la arquitectura se ha vuelto representante de un concepto comercial y el medio contenedor que utiliza estos falsos ídolos de plástico para desarrollar su culto, al desplazar todas las actividades de la ciudad a un solo lugar, “el único lugar que lo tiene todo”[3], el centro comercial.

En sus inicios, la vida de la ciudad estaba en las actividades que sucedían en sus calles, lugares distintos a las carreteras, porque además de comunicar territorios, generaban en sí mismas la aparición de eventos urbanos, sin un tiempo específico o una programación particular, sino como parte de la vida cotidiana de la ciudad. En la actualidad, las centralidades o nodos culturales y urbanos, están determinadas por la aparición de centros comerciales y tiendas de grandes superficies, que condensan las actividades sociales, culturales y comerciales en un único edificio; es decir, concentran la vida de la ciudad en una sola construcción física e ideológica. Un edificio al que aparentemente cualquiera puede acceder, pero en realidad, sólo entran en él quienes aceptan los parámetros y estándares impuestos por quienes pretenden desarrollar allí su sociedad soñada, y de paso, mediante fachadas ciegas de murallas antipáticas, negar cualquier relación con la ciudad abierta y libre. Ahora, las calles desprovistas de vida son cada vez lugares más inhóspitos, en donde la vida en comunidad desapareció y surgieron guetos, que detrás de sus rejas intentan ofrecer seguridad, logrando únicamente segregar cada vez más a las personas.

Por otro lado, la transformación de los lugares o manifestaciones sagradas obedece a que los misterios de la divinidad que representaban desaparecieron. Cuando la ciencia logra explicar los fenómenos de la naturaleza, en cierto sentido, el ser humano cree haber descifrado el mensaje que todo el cosmos le había enviado y que el “ingenuo” hombre religioso de las sociedades antiguas, a diferencia del astuto hombre moderno, nunca pudo interpretar. Por primera vez, el hombre se pone a la altura de sus dioses, en la medida en que, por medio de la tecnología, siente el poder de controlar la naturaleza; Dios pasa a ser la figura de una tradición respetable pero prescindible, a la cual sólo se apela cuando los ídolos de plástico y toda la parafernalia moderna, que durante el último siglo hemos armado a nuestro alrededor, fallan.


La velocidad de la máquina

“No tardará mucho en que los edificios de la ciudad avancen en línea
de tiradores y vengan a enseñorearse del terreno, dejando entre los más adelantados
y las primeras chabolas apenas una franja estrecha, una nueva tierra de nadie, que
permanecerá así mientras no llegue el momento de pasar a la tercera fase.”

José Saramago, La caverna


El ser humano ha perdido la noción de su tiempo de vida, frente al tiempo del mundo del cual hace parte; esto lo ha llevado a desarrollar una ambición desmedida en la búsqueda incesante de su bienestar y confort individual, de hecho, consume a diario más recursos de los que necesita para vivir sin importar las consecuencias a largo plazo. Además, nuestra sociedad tiende a crear una falsa certidumbre sobre el futuro, o sea, las personas encaminaron el curso de sus vidas en la búsqueda de garantías, casi siempre financieras, para acuñar un futuro próspero, olvidando que éste es naturalmente incierto. Se trabaja para alcanzar una estabilidad económica que, en la medida que hayan necesidades creadas (no reales), nunca llegará. También, dentro de esa perspectiva del tiempo de vida y de los procesos de consumo, la rapidez impera en nuestras vidas, la velocidad en que se puedan hacer las cosas es lo importante, más allá de cómo se hagan.

La connotación sagrada, que desde su origen tenía la vivienda, y que venía siendo dejada de lado, desapareció definitivamente con la definición de “la vivienda como máquina para habitar”, propuesta dentro del movimiento moderno por el arquitecto suizo Le Corbusier (1887-1965), importante promotor de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), realizados entre 1928 y 1959. La visión de la vivienda allí expuesta, dio paso a la producción sistemática de lugares para habitar que respondieran a las necesidades de una población urbana en aumento. Los primeros proyectos, enmarcados dentro de esta idea de vivienda, se desarrollaron exitosamente durante el segundo tercio del siglo XX. Edificios como la Unidad Habitacional de Marsella (Francia, 1952), el Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, Pedregulho (Río de Janeiro, Brasil, 1947) o el Centro Urbano Antonio Nariño (Bogotá, Colombia, 1953) son representativos de la idea de vivienda dentro de los cánones promulgados en los CIAM. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo, la idea de la “máquina para habitar”, al no ser renovada o superada, se fue desgastando. De esta manera, hoy la industria inmobiliaria produce viviendas estandarizadas de acuerdo al estrato socioeconómico del comprador, y la economía de muchos países fluctúa de acuerdo a esta industria. La vivienda sacra se transformó en “máquina” y ahora es producto.

A pesar de todo, la casa sigue siendo para muchos la última hierofanía, el último lugar donde se manifiesta lo que consideran sagrado, sobretodo cuando las instituciones que representaron durante siglos las disposiciones divinas se diluyen en tradiciones añejas y monarcas corruptos. Sin embargo, la especulación inmobiliaria, a partir de la cual se construyen y venden las ciudades latinoamericanas, y la rapidez en los procesos constructivos, se imponen a la calidad y el bienestar de las personas. Estas problemáticas constantes en nuestras ciudades pueden ser la última y más clara consecuencia de la forma en que fue concebida la organización de la ciudad moderna durante los once congresos CIAM. La división de la ciudad en zonas para habitar, trabajar, recrearse y circular, a partir de un postulado de los CIAM, generó una ciudad segregada y dispersa, donde los desplazamientos necesarios entre una zona urbana y otra generan desgaste en las personas, consumo excesivo de los recursos y crecimiento desmedido en la extensión geográfica que la ciudad abarca.

La aparición de nuevos medios de transporte, que conectan las distintas zonas de urbanas, y de artefactos publicitarios (carteles, pendones, pasacalles, vallas, etc.) han generado fuertes transformaciones en “la arquitectura de la ciudad”[4]. Grandes amputaciones en las que todavía se intuyen las huellas de una escalera, las baldosas de una cocina o un baño, las cenefas animadas de la habitación de un niño o los nichos de una sala que alguna vez estuvieron llenos de recuerdos familiares; todo lo que fue parte de un universo íntimo e infinito con sus propias galaxias y constelaciones, quedó expuesto. Al cabo de un tiempo (corto), la carroñera publicidad también devora estos despojos, sólo quedan extensas cicatrices y, como ya es costumbre, todo lo que alguna vez sucedió allí pasa al olvido.

Cuando la última hierofanía cae, el hombre moderno vuelve a ser un nómada que va errando en busca de su caverna perdida, arrendando o comprando espacios ajenos que le impusieron los estándares del mercado. El nómada extraviado ya no puede exigir sobre lo que desea o le gustaría recibir a cambio de su dinero, porque después de tanto errar se ha olvidado de lo que buscaba y prefiere acostarse cómodo en una suave poltrona, junto a los artefactos de su programado confort para rendir culto a los ídolos de plástico; antes que sentarse en la dura silla de piedra junto al árbol de la vida, desde donde alguna vez pudo encontrar en sí mismo la verdadera paz.
Trabajos citados
Eliade, M. (1957). Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidos.
Rossi, A. (1971). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: G. Gili.
Saramago, J. (2000). La caverna. Lisboa: Caminho.
[1] Arquitectura entendida como todo hecho real construido.
[2] Manifestación de lo sagrado en algún objeto mundano (Eliade, 1957)
[3] Eslogan centro comercial Unicentro.
[4] El estudio de la ciudad como arquitectura es lo que Aldo Rossi denomina la “ciencia urbana” (Rossi, 1971).

Del nacimiento a la muerte de la tragedia

Publicado en: Somos, Libertad bajo palabra. Nº 3 Año 4, Revista Cultural de la Universidad Externado de Colombia. p. 44 – 51 - ISSN – 1900-320X

Por Lina Trigos

“Todo es uno, nos dice.
La vida es como una fuente eterna que constantemente
produce individuaciones y que, produciéndolas,
se desgarra a sí misma.”[1]

Apolo y Dionisio. El escultor y el músico. El sueño y la embriaguez. La bella apariencia y el influjo mágico. El principio de individuación y el Uno primordial. Todos, Uno. Se excitan y se repelen, se tensionan, pero se necesitan: El uno no es nada sin el otro; por eso danzan acordes en donde ya el uno, en donde ya el otro, en un movimiento que los acerca y que los aleja, pero en el cual siempre permanecen. Su morada: la tragedia ática. En el momento en que alguno sea desterrado, se estará desterrando al otro, porque en aquella morada solo pueden convivir juntos. Este escrito es un intento por entender este movimiento.

I. EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA

“El griego dionisiaco quiere la verdad y la naturaleza
en su fuerza máxima
- se ve a sí mismo trasformado
mágicamente en sátiro.”[2]

Pensar la tragedia desde la conciencia estética educada, pensar la tragedia como imitación de la realidad, pensar la tragedia desde nuestro traje moderno, no es posible. Según la propuesta de Nietzsche, el origen de la tragedia merece un estudio más profundo y cauteloso: un recorrido por el sentimiento del coro trágico. Pero para comprenderlo, es necesario despojarnos del traje impuesto por la Modernidad. Porque sin entender la esencia del coro, no entenderemos cómo éste compagina con el héroe trágico; cómo se hace necesaria esta dualidad, entre otras, porque en la dualidad está el origen de la tragedia.

El movimiento: en un principio solo había coro, un grupo de hombres entonando cantos líricos en los que invocaban al dios Dionisio, en una celebración religiosa. Para el hombre dionisiaco, el coro era la presencia corpórea que le permitía reincorporarse a la vida. Aún no había cabida para el arte, solo hombres transmutados en sátiros, que buscaban su regreso a la naturaleza, el contacto con el Uno primordial.

Después de roto el principio de individuación; después de que el Uno primordial había recuperado a su hijo, el Hombre; después de encontrarse el uno con el todo, el hombre dionisiaco entraba en un estado letárgico, en el éxtasis de la unidad. Pero tan pronto como la realidad entraba en la conciencia, el hombre conocía la verdadera esencia de las cosas, la verdad de la naturaleza le era revelada: pero esa verdad era espantosa y absurda. Entonces, el Uno primordial se desgarraba de nuevo. La conciencia de sí mismo, como individual, le producía nauseas al hombre dionisiaco, entonces, clamaba ayuda, porque de otra manera le sería imposible lidiar con esa verdad que le había sido revelada.

II. EL EFECTO APOLÍNEO

“Aquí, en este peligro supremo de la voluntad,
aproxímase a él el arte, como un mago que salva y que cura:
únicamente él es capaz de retroceder esos pensamientos de nausea
sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en
representaciones con las que se puede vivir.”[3]

Es entonces cuando se siembra la semilla de lo que sería el género artístico: el coro necesitaba la redención de este estado nauseabundo. Así que se desdobla en una visión, en donde el coreuta aparece en un nuevo espacio, en la escena. En la danza trágica entra Apolo a cubrir con su velo la insoportable voluntad. Lo que en un principio se había compuesto por medios artísticos dionisiacos, la música y la danza; incorpora nuevos medios, los medios de la bella apariencia, el diálogo y la forma. Entonces, podemos imaginarnos los dos espacios, por un lado, el coro; y por otro, como una visión que se le aparece al coro, el drama. En su origen la tragedia fue solamente “coro”. Este era la representación, el símbolo, la visión de su dios Dionisio. Mas, luego, decide hacer a su dios presente mediante el “drama”. El coro da nacimiento al héroe trágico, como hijo del éxtasis, como fruto de una visión que se hacía real, que encarnaba en este hombre. Ante esta concepción no podemos seguir pensando en este personaje cubierto por una máscara trágica, porque ya no es posible pensar en él sino solo como encarnación del sufrimiento unitario, el dolor de la masa dionisíaca. ¡Héroe cubierto por el manto apolíneo, enmascaras el dolor, le has dado un sentido de irrealidad a la insoportable realidad, con cuyo peso no podría ya el hombre dionisiaco volver a la vida! El drama ha caído bajo el sueño apolíneo; mientras cubre con su velo onírico al coro, que sigue oscuro, pero esta vez menos penoso, en el fondo del escenario.

Este único coreuta, héroe trágico, se convertiría en dos, y hasta tres héroes, que representaban simbólicamente la presencia de Dionisio. Pero al ser esta escena visión, era también apolínea. “A ese heleno lo salva el arte, y mediante el arte lo salva para sí - la vida."[4] Oh, sátiro! Coreuta dionisiaco, en ti ha sido depositada la sabiduría, le has dado génesis al arte apolíneo-dionisiaco: la tragedia.

Sí, en este movimiento dual entre el rompimiento del principio de individuación y el posterior desgarramiento del Uno primordial, en la necesidad de la unidad pero también de la individuación, en el encuentro entre la embriaguez y la bella apariencia, nace la tragedia.

En las manos del sátiro, por ser el hombre desintoxicado de la cultura, había recaído la “imagen primordial del ser humano”. Su origen estaba en la naturaleza; naturaleza que el hombre dionisiaco sabía venerar. Ante el dolor dionisiaco, el hombre griego veía en el sátiro al “hombre verdadero”, pero esta vez envuelto en el velo de la apariencia. Este era el efecto artístico apolíneo: el hombre dionisiaco encontraba soportable la verdad solo mediante el manto de la bella apariencia, solo como visión, solo como representación de su estado.

Sin embargo, la obra de arte, no lo sería si no hay quien la contemple. Entonces surge una nueva desdoblación: el público. Ahora el cuadro de la escena trágica está completo. En un primer plano, aparece el público, pero este no es un público culto, al ser el desdoblamiento del coro y contemplar su estado como por medio de una visión, pero al mismo tiempo sentirse identificado con el mismo, se produce en él el efecto dramático fundamental. En segundo plano está el coro, al que le ha sido revelada una verdad que solo puede soportar contemplándola en una visión. Entonces, en tercer plano está el drama, como aparición que se presenta al coro, pero a la vez, como en un efecto metadiejético, como la aparición de la aparición, para el público.

III. EL CONSUELO METAFÍSICO

“El contraste entre aquella verdad natural y la mentira civilizada
que se comporta como si ella fuera la única realidad es un contraste similar
al que se da entre el núcleo eterno de las cosas, la cosa en sí,
y el mundo aparencial en su conjunto:
y de igual modo que con su consuelo metafísico la tragedia señala hacia
la vida eterna de aquel núcleo de la existencia, en medio de la constante
desaparición de las apariencias, así el simbolismo del coro satírico
expresa ya en un símbolo aquella relación primordial
que existe entre la cosa en sí y la apariencia.”[5]

El heleno se veía transformado en sátiro a través de su presencia en el coro trágico, de manera mágica retornaba a sus raíces, a su padre, a la naturaleza. Por eso se justifica que en un comienzo la tragedia fuera únicamente coro. Porque allí terminaba la búsqueda el hombre dionisiaco. En esa medida podría comprenderse la expresión de Schlegel, según la cual el coro trágico es el “espectador ideal”, no como modelo de espectador, sino como único espectador, al encontrarse el público re-unido[6] en el coro, tanto como presencia como visión.

El coro de sátiros se le aparece al griego como una visión, en donde él mismo se ve autoreflejado. He allí el drama primordial de la tragedia: la transformación mágica. El sátiro no está actuando, consciente de su representación, no; en él se ha expresado la naturaleza misma: Ante él, el heleno pierde todo posible rastro de individuación, su condición civil, su nombre. Porque en el ditirambo todos son uno, transformados. Pero en esa visión hay también una revelación apolínea, porque ella no es la realidad, es una apariencia onírica. Y de esta forma, ya se revela Apolo, ya se revela Dionisio, ambos en el desdoblamiento del coro trágico, como símbolo de este movimiento armónico que compone la esencia de la tragedia. Si antes nos habíamos preguntado cómo es posible que Apolo redima al hombre dionisiaco, cuando su individuación, su conciencia de sí, es lo que le produce dolor. Ahora entendemos que Apolo se nos presenta aquí en la sensibilidad dionisíaca, como unificación en el ser primordial[7]. Sin embargo, de lo que ocurre en la escena entre coro y drama se desprende otro efecto, aun más poderoso: el consuelo metafísico. Cuando al coro se le revela la verdad dionisiaca siente horror porque toma conciencia de que el uno está fragmentado, y en este desgarramiento él se siente identificado, sin embargo, al contemplar cómo el héroe trágico se derrumba, entonces hay una unión con las fuerzas de la naturaleza, encuentra el sentimiento sublime, porque se ha compenetrado con el todo y a través de esa compenetración siente júbilo y se aleja del drama, de la individuación.

Ese es el consuelo metafísico que le brindó la tragedia al espectador griego. ¿Podría sernos dado ese mismo consuelo a nosotros, pobres hombres modernos consumidos por la cultura? ¿Acaso seremos portadores de algún resquicio de la jovialidad griega para hacer tal exigencia?

IV. LA «JOVIALIDAD GRIEGA»

“En el afán heroico del individuo por acceder a lo universal,
en el intento de rebasar el sortilegio de la individuación
y de querer ser él mismo la única esencia del mundo,
el individuo padece en sí la contradicción primordial oculta en las cosas,
es decir, comete sacrilegios y sufre.”[8]

Bello movimiento se nos revela en esta tragedia ática: ya el canto, el baile, el éxtasis, que se convierte en sombras, en oscuridad, en dolor -todo en el trasfondo del coro-; entonces, ya los rayos luminosos, el diálogo transparente, el velo que cubre ese horroroso e insoportable fondo -todo en el primer plano dramático-. Apolo y Dionisio danzando al ritmo de acordes dispares, en donde se nos revela aquí la luz, allá la oscuridad, más adelante en ritmo onírico, entonces interrumpido por el ritmo embriagante. Nunca uno del todo, porque en esta morada no hay cabida para el uno sin el otro. Ni la voluntad se nos devela espantosa, ni la apariencia se nos manifiesta del todo luminosa; porque la primera es diluida por la segunda, y a su vez esta última está traslucida por la otra. Solo aquí entendemos la «jovialidad griega»: alegría genuinamente helénica, goce originalmente dionisiaco.

¿Cómo entender esta «jovialidad griega», cuando es tan ajena a nuestra experiencia? ¿Cómo entender que se encuentre tanto en la pasividad sofóclea de Edipo, como en la actividad esquílea de Prometeo? Entonces debemos volver a los dos instintos que guían nuestra comprensión como hilo esencial que entreteje a la tragedia. En Dionisio se encuentra el mito; en Apolo, el rayo de luz. En su encuentro con los secretos de la naturaleza, Dionisio no se acerca suavemente, como el agua que se dispersa levemente sobre el terreno llano, en cambio, se avalancha agresivamente contra ella; porque solamente en la trasgresión, la naturaleza se le revela, le cuenta sus secretos. En este proceso, tan dionisiaco como apolíneo, el mito entreteje un nudo que parece indisoluble -la trasgresión-; pero justo se aproxima Apolo, como el rayo de sol que iluminó a Memnón, para desenredar lo indescifrable; entonces, en ese instante las melodías memnónidas aparecen, y con ellas la jovialidad, la honda alegría. Esta jovialidad no es solo apariencia, porque en el fondo se halla la oscuridad primera que le fue develada por la naturaleza.

Ahora bien, habíamos mencionado que esta jovialidad se podía encontrar tanto en la pasividad como en la actividad. Por un lado, podría encontrarse en la pasividad con que Edipo aceptó su destino; pero que al volverse sobreterrenal, se convirtió en “actividad suprema”: desenredó el nudo. Por otro lado, podría encontrarse en la actividad con que Prometeo enfrentó la contradicción: mientras que con su máscara apolínea intentaba impartir justicia, con su marea dionisíaca impuso “la necesidad de sacrilegio” a los individuos con “aspiraciones titánicas”.

Se nos revela aquí de nuevo la tensión entre el principio de individuación y el de unificación: cuando Apolo ha trazado las líneas fronterizas entre los individuos, cuando les ha recordado una vez más lo qué los diferencia de los demás, el sí mismo; entonces Dionisio irrumpe resquebrajando esas débiles líneas, mostrándole al hombre lo universal, “la contradicción primordial oculta en las cosas”: dios y el hombre. No olvidemos que en la tragedia Apolo y Dionisio habitan en la misma morada. En este sentido, la concepción nietzscheana de la tragedia se distancia de la romántica. Mientras que para los idealistas alemanes en la tragedia se daba el encuentro con la verdad, para Nietzsche se da el encubrimiento de la verdad para poder convivir con ella. La tragedia nace justamente para encubrir mediante el arte a la verdad revelada mágicamente en el rito religioso dionisiaco.


V. LA RECONCILIACIÓN

“El conocimiento básico de la unidad de todo lo existente,
la consideración de la individuación como razón primordial del mal,
el arte como alegre esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación,
como presentimiento de una unidad restablecida.”[9]

Según la tradición y lo que hasta ahora hemos estudiado sobre el origen de la tragedia, ésta tiene su origen en el coro, es decir en Dionisio. Entonces, ¿en qué momento se da la reconciliación con el otro dios artístico, Apolo? ¿Cómo podemos hablar de un equilibrio de instintos artísticos cuando en su origen la tragedia era dionisíaca?

Hasta ahora, Dionisio se nos ha mostrado en diferentes facetas. Pero para entender este proceso de reconciliación es necesario reconstruir los tres momentos en que Dionisio se manifiesta, para luego darle su lugar en la tragedia y comprender la necesidad de bella apariencia. El primer Dionisio es el del Uno primordial: la sabiduría que se encuentra en la conciencia de que todo pertenece a una unidad. El segundo Dionisio es el del sufrimiento: el Uno primordial ha sido despedazado, para por medio de su desgarramiento dar paso a múltiples individuaciones[10], a todo lo creado. El tercer Dionisio es el del restablecimiento: la unidad siente la necesidad de restablecerse, recogiendo en su regazo a sus hijos, para que vuelvan a ser Uno.

En los inicios de la tragedia ática, el coro simbolizaba al segundo Dionisio: al Dionisio sufriente, por eso sus imágenes eran dolorosas y oscuras. Pero ante la necesidad de traer realmente a su dios a la escena, es decir, con la creación del drama trágico, se le aparece como una visión: la visión de la unidad en la individualidad, en la pluralidad de los héroes trágicos. Se aparece el tercer Dionisio, el que ha restablecido la unidad sin desconocer la individuación; pero ese aparecer solo es posible gracias al efecto apolíneo. Los sátiros coreutas tienen una visión onírica de la unidad encarnada en los caracteres trágicos. Es decir que solo mediante la reconciliación entre los dos instintos artísticos es posible el restablecimiento de la unidad: porque solo por medio del arte, de la manifestación del mito a través de la apariencia, es posible alcanzar de nuevo el Uno primordial. Así, solo la tragedia puede ser morada de la reunificación, solo por medio de la convivencia entre Apolo y Dionisio.


VI. LA MUERTE DE LA TRAGEDIA

“La tragedia griega pereció de manera distinta
que todos los géneros artísticos antiguos,
hermanos de ella: murió suicidándose,
a consecuencia de un conflicto insoluble,
es decir, de manera trágica, (...)”[11]

¿Por qué se suicidó la tragedia? ¿Su muerte fue consecuencia de su propia voluntad, o fue empujada por artimañas exteriores? La tragedia decide terminar trágicamente cuando Dionisio es desterrado de la morada. Apolo no concibe cubrir con su velo lo que ya no está; entonces, abandona, detrás de Dionisio. Con esta muerte repentina, dejó solo un vástago deforme -y con él un inmenso vacío-, con los rasgos de su agonía: la comedia ática nueva.

Para Nietzsche, el artífice de tal atropello fue uno: Eurípides. En su intento por instruir al espectador, en su afán de capacitar al público para emitir juicios, terminó desplazando a Dionisio. Su pecado: llevar al espectador al escenario; intentar una meticulosa reproducción del individuo, al punto, que “lo que el espectador veía y oía ahora en el escenario euripideo era su doble.”[12] Lamentablemente, con esta nueva comedia llegó también la muerte de la jovialidad griega, y, por consiguiente, de Grecia misma: el hombre griego ahora era esclavo del entendimiento y había perdido la capacidad de creer en un pasado o en un futuro mejor que el presente. Había perdido la capacidad de sentir el consuelo metafísico que se daba en la compenetración con el todo, porque ahora lo que prima es la individualidad. Con la masa en el escenario, ya Apolo no tenía que cubrir con su manto la profundidad oscura, porque ya no estaba. Sí, es posible pensar que ésta era la manifestación de Apolo en todo su resplandor, pero no era así. Aquí no se hacía presente la bella apariencia, porque el terreno de lo divino ya tampoco tenía cabida. Entonces, solo quedaron dos espectadores, superiores a la masa, que tenían el poder de criticar todo lo que pasaba ante sus ojos: uno era el mismo Eurípides, el pensador; el otro era Sócrates, el creador del principio asesino. ¿Cuál es, entonces, ese principio que le arrebató a la tragedia su esencia dionisíaca?

VII. EL PRINCIPIO ASESINO

“Dionisio había sido ahuyentado ya de la escena trágica,
y lo había sido por un poder demónico
que hablaba por boca de Eurípides.”[13]

Donde antes se manifestaban los dos instintos artísticos, que eran la esencia de la tragedia, de un momento a otro se empezó a emplazar el entendimiento -cuando era justamente esa falta de entendimiento la que se ponía a la base de la tragedia-. Cuando Eurípides se dio cuenta de su error ya era demasiado tarde: nuestras dos divinidades habían huido.

Como habíamos dicho antes, Apolo ya no tenía cabida tampoco en esta morada; entonces, cómo entender que se haya remplazado a la tragedia con un arte de naturaleza apolínea. Pues bien, en la épica – apolínea, en la epopeya dramatizada, todo queda cubierto y transformado en apariencia; pero al intentar invocar en ella a la tragedia, no encuentra a ninguna de nuestras dos divinidades: porque la luz es tan fuerte que no da cabida para lo horrendo y espantoso. Entonces, Eurípides debe invocar otros dos excitantes: “los fríos pensamientos paradójicos” y “los afectos ígneos”, en una tendencia naturalista que acaba con toda posibilidad de visión o simbolismo. Ya habíamos visto que en la tragedia se nos manifiesta un nudo que es resuelto a través del drama: el nudo contradictorio de la naturaleza. El sabio Eurípides se dio cuenta de ello y, con su sabiduría, intento deshacerlo para que no se le presentara al espectador como conflictivo: lo que no supo fue que en su favor acabó con la tragedia. Sin Dionisio, sin nudo que desenredar, sin Apolo, sin jovialidad, ya no hay tragedia.

El principio asesino: el socratismo estético. Bajo el principio de que solo a través del método racionalista es posible alcanzar la belleza, se acabó con la esencia primordial de la tragedia, y con ella la posibilidad de la reunificación, quizá, del encuentro con el absoluto. A Eurípides no le quedó más remedio que acudir al Deus ex machina, para que provocara los desenlaces de lo que previamente había sido explicado a través del entendimiento.

Cabe ahora preguntarnos, ya perdida la tragedia, si entonces estamos condenados a no recuperar nunca más la unidad. Si ya estamos contaminados por la cultura y evidentemente no poseemos la jovialidad griega, qué nos queda de los instintos artísticos en donde se da la reconciliación del Uno primordial.

En la Modernidad, con su prevalencia hacia lo individual, con la importancia que se le ha dado al hombre en su individuación, parece ser que ya no estamos en la capacidad de sentir el consuelo metafísico, porque la cultura de alguna manera ha determinado en nosotros rasgos que no permiten la compenetración, el acercamiento, la jovialidad.




[1] Sánchez Pascual, Andrés. En la Introducción a El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid: Alianza Editorial, 2000, pág. 19
[2] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid: Alianza Editorial, 2000, pág. 83
[3] Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid: Alianza Editorial, 2000, pág. 81
[4] Ídem. Pág. 80
[5] Ídem. Pág. 83
[6] Está re-unión se refiere al encuentro de sí mismo (del hombre griego) en el coro; no debe entenderse como que el público ocupe físicamente el espacio del coro.
[7] En este texto Nietzsche no menciona en ningún lugar al absoluto. Siguiendo alguna tradición filológica, podría pensarse que el hecho de no mencionarlo debe estar basado en razones que no nos permitirían afirmar que Nietzsche esté pensando aquí en el absoluto en el sentido en que lo entendían los idealistas alemanes, por ejemplo; pero si le damos paso a la interpretación, podríamos afirmar que en esa reunificación del individuo con el ser primordial podría darse el movimiento del absoluto que los otros autores que estudiamos en el seminario buscaban.

[8] Ídem. Pág. 97

[9] Ídem. Pág. 101
[10] En este proceso dionisiaco se podría hacer una analogía con el movimiento hegeliano propio del absoluto, a saber, la conciencia de su unidad originaria, la necesidad de salirse de sí mismo, y luego la necesidad de regresar a la unidad; siempre en constante movimiento.
[11] Ídem. Pág. 104 (La negrilla es mía)
[12] Ídem. Pág. 106

[13] Ídem. Pág. 113